主编:张卫东

主编:张卫东副主编:吴光辉编辑:史汉钧罗剑陈祖荫张晓松地址: 北京市朝阳区垂杨柳北里十四楼一门十五室邮编: 1 0 0 0 2 2 【曲头】卷首语: 夏日已至,今将《清和乍到》、《榴花乍放》、《小暑大暑》以及《三伏暑罢》4支咏夏传统岔曲奉上,请读者们欣赏吟唱. 这些岔曲皆是旧日八角鼓钞本中的遗产,目前在票房里已久无人唱.自伊增埙先生编著《古调今谭》岔曲集后,使我们大开眼界,又见到很多久违的曲目.该书刊印传统岔曲600多支,而经他四处搜罗的岔曲还有200余支未录.这4支咏夏之曲为便于演唱,选登时对个别文字略作校点修正. [岔曲] 清和乍到清和乍到,昼永难熬.雕梁上初雏乳燕欲离巢,在那池塘内碧蕖尖尖出浅水,曲栏外香飘牡丹红芍药.暖风轻,竹脱新叶碧窗摇.〔过板〕湖山旁芭蕉分卷,舒清影,一处处杨花飞,一树树榆钱儿落〔音:涝〕.傍水乳鸦啼,向日葵花笑.翠楼中俏佳人儿,午梦贪眠〔卧牛〕睡损了如花貌.忽有那轻摆绣帘风,当啷啷,玉振金钩掉.惊醒了俏佳人儿,抬身睁杏眼,愣柯柯,闲把八角鼓讯 2006年6月第卅五期云屏靠.侍儿向前忙报道,说:"天将晚,忽听得,凄凉凉,夕阳深巷里卖樱桃." 榴花乍放鲜艳艳榴花乍放,轻飘飘雏燕学狂.绿漫漫郊园雨后好风光,一处处禾田耸翠麦浪凝黄.〔过板〕荡悠悠酒帘高挂垂杨影,孤单单茅店竹篱〔卧牛〕似画中景况.见笑嘻嘻村姑也有端阳乐,她把那翠生生艾叶斜插在两鬓旁. 小暑大暑小暑大暑,暑上三伏.在那高山顶上彩云出,长空内,雨簌簌.苔含碧,草露珠,雨过天清太阳毒.〔过板〕最厌三晴日当午,庄稼汉,懒扶锄.斯文客,不读书.佳人歇晌在碧纱厨.流莺藏叶底,紫燕隐茅屋.似这等炎天烈日似火烧身,热气蒸人〔卧牛〕无出路.更有那,高明杰士无荣辱,心常泰,志不俗,摇翎打扇有家奴.弹琴挥翰墨,着棋展画图.学书王、孙、草,闲写君子竹.水阁凉亭随时乐,纱罗绢葛看衣服.一任阳光如烈火,怎敌他一片冰心在玉壶. 三伏暑罢三伏暑罢,收拾桑麻.冷露无声湿桂花,金风儿阵阵刮,飘零败叶卷黄沙,寒蛩儿催冷叫得声乏.〔过板〕荒芜三径梧桐老,溪河内,睡寒鸭.云雾里,雁声发,菊有黄花,色更佳.蟋蟀频频叫,懒妇苦无暇.似这等凄凉景况,万物凋零〔卧牛〕添愁多牵挂.枫林生万翠,霜叶点朱砂.更有那,高明杰士佳朋良友登山觅酒家,只往白云深处去,远观寒山石径斜. 【数唱】北京天桥街道曲艺茶社成立距离天桥乐茶园不远,天桥街道办事处的三楼,"天桥曲艺茶社"终于在4月2日成立了.该社是由北京市曲艺家协会、北京广播电台文艺台、宣武区文化委员会、宣武区文学联合会以及天桥街道办事处等5家文艺单位联合举办. 开幕式上,来了很多曲艺表演艺术家.原中国曲艺家协会主席刘兰芳,北京市曲艺家协会主席李金斗,原北京市曲艺家协会副主席、著名河南坠子表演艺术家马玉萍,快板艺术家梁厚民、单弦表演艺术家赵玉明、张蕴华,北京市曲艺团团长、著名单弦表演艺术家崔伟丽以及文化名人李滨声、李燕和众多曲艺爱好者们欢聚一堂,共同期待着南城又多了一个群众喜爱的曲艺活动场所.天桥街道办事处还为"天桥曲艺茶社"的成立举行了"揭匾"仪式(关学曾先生提额),在领导、来宾讲话之后,在场的曲艺名家们都相继表演了精彩节目.还有很多新闻媒体前来采访,记录了那天的活动盛况. 4月9日,是天桥曲艺茶社的正式活动第一排.这个曲艺茶社不同于一般的曲艺票房,该社特地聘请了著名单弦表演艺术家赵玉明女士举办单弦知识讲座,受到了众多鼓曲爱好者的欢迎.讲座结束后,开始精彩的鼓曲表演,一部分是事先安排好的,包括职业演员和名票,另一部分则是票友们的临时加演.这就是公家办的曲艺茶社与京城民间子弟八角鼓票房活动的不同之处. 4月16日,名家讲座原定为河南坠子表演艺术家马玉萍女士,因去外地而不得不临时终止,所以便直接开始了鼓曲演出活动. 4月23日,开始是由北京曲艺杂家、西城区曲艺家协会主席崔琦先生主讲,题目是《中国的曲艺》.他重点介绍了北方曲种,特别是京津的鼓曲,强调了字正腔圆、合辙押韵的特点,这是与现在的通俗歌曲绝对不同的地方.在现场还播放了天津著名铁片大鼓表演艺术家姚雪芬女士演唱《良心》的录像,说明作为一个曲艺演员要同时刻画四个人物,这才是鼓曲的特有优势.讲座之后便是鼓曲演唱,预定的节目与票友们的临时加演相互交叉进行.河北省曲艺家协会的郑燕、弦师陈金榜和他的女儿陈娜娜以及京城名票胡全琛、李燕生等人的表演都受到了广大听众们的欢迎. 目前,天桥曲艺茶社已经正式活动多次了,这是北京鼓曲爱好者们的又一好去处.您可想着星期天上午光临呦! 〔李聃撰稿〕北京曹雪芹纪念馆举办红楼专题鼓曲演出活动经红学家杜春耕先生联系,北京香山曹雪芹纪念馆为庆祝建馆22周年,在桃花节期间与北京金秋曲艺沙龙联合举办了以《红楼梦》题材为主的鼓曲演出活动. 演出经过周密的计划安排,分别邀请了北京曲艺票友马静贞、张雅君、张玉兰、唐柯、温玉华、李爱冬、徐少兰、翟静婉、章学楷(以上按演出次序排列)演出,81岁高龄的王金凤老师也热情地参加了助演.他们和天津著名演员张雅琴、张帼英、陈叶、杨淑敏等,于4月9日、16日和22日三天在黄叶村曹雪芹纪念馆演出了京韵大鼓《探晴雯》、《祭晴雯》、《黛玉焚稿》、梅花大鼓《宝玉探病》、《黛玉葬花》、《黛玉思亲》、单弦牌子曲《抄检大观园》、《王熙凤毒设相思局》、《探晴雯》、《黛玉焚稿》和岔曲《太虚幻境》、《嗑指换袄》、《潇湘馆》等多个曲目,受到游园观众的热烈欢迎.热情参加演出的还有北京著名弦师李家康、孙洪宴先生和天津的矫恒谨、高兆卿、李建英、杨润生等著名弦师.曹雪芹纪念馆、金秋曲艺沙龙的有关成员为演出做了卓有成效的策划、组织、管理和宣传工作. 〔看了看撰稿〕北京秀水社区成立文化艺苑 2006年4月29日上午,北京秀水社区文化艺苑正式成立,该苑设有曲艺、京剧以及棋牌、书法、绘画、歌咏等艺术门类. 秀水社区处于国际友人聚居的繁华地段,包括友谊商店、国际俱乐部、国际大厦、国际邮局以及秀水街市场等涉外企业数十家,另有祁家园、建国门两个外交公寓和28家使馆.秀水社区文化艺苑是根据社区所处的地理位置及人文环境而打造的.其目的就是利用社区文化艺苑这一平台,丰富辖区内居民群众的文化生活,将中国文化、民间艺术传播到世界,将世界的文明文化融入秀水社区,在相互交流中创建国际型社区. 参加秀水社区文化艺苑揭牌仪式的有建外街道党工委副书纪赵萍、副主任赵林祥、李京信等主管领导,还有国务院参事室秘书、国务院管理局保卫司司长周晋亮同志,中国杂技团、燕京杂技团、铁路文工团等团体的表演艺术家,还有曲艺、京剧票友共140余人.秀水社区文化艺苑聘请了中国书协美协副主席刘泽先生、民间三弦演奏家张长骥先生、国务院老干部局、华勤书画院艺术指导曹铁山先生和70多岁高龄的古彩戏法儿名家樊春生先生以及一直对社区工作给予大力支持的退休老教师任秀荣女士为名誉院长、副院长及艺术顾问. 为庆祝秀水社区文化艺苑揭牌,曲艺和京剧的名家、名票都表演了精彩节目.其中有王新存的快板《新北京、新奥运》,李鸾凤的铁片大鼓《八荣八耻》,唐文乐的京东大鼓《四世同堂》,胡永福的岔曲《社会主义好》,宋文兰的西河大鼓《偷年糕》等;还有相声大师马三立弟子任笑海先生表演的相声小段儿,古彩戏法儿名家樊春生先生的魔术戏法儿以及李鸾凤演唱的含灯大鼓等. 让我们预祝秀水社区文化艺苑事业兴旺发达,立足居民的文化生活,面向广大群众,走向世界,把社区的文化事业越办越好,越办越红火. 〔葛秀撰稿〕北京市曲艺团向观众赠票 4月29日,北京市曲艺团团长助理杨亓伟先生来到新街口社区文化中心"北京市曲艺票友联合会"曲艺票房,送来了5月4日由北京市曲艺团在前门外大栅栏广德楼演出的节目单,并且捎来了新任团长崔伟丽女士的口信,特地邀请诸位票友和曲艺爱好者们去欣赏5月3日在北京民族宫大剧院举办的"明荣辱、树新风、促和谐"主题曲艺专场演出. 在场的票友和曲艺爱好者们都盛赞崔伟丽团长对热衷曲艺民众们的关怀,这种行动无疑能拉近职业曲艺演员与业余曲艺爱好者以及票友和一般曲艺听众们之间的距离. 据悉,北京市曲艺团将于6月份起,继续坚持每周一次的在前门外大栅栏广德楼营业性公演,并将邀请天津的曲艺名家前来献艺,以减轻北京的老年观众往返于京津的旅途疲劳,更好地为广大曲艺民众服务. 〔老耳撰稿〕众志保民遗曲苑春意闹 4月的北京,繁花似锦,春潮涌动.民间说唱中的鼓曲,原本不如相声快板等说的部分那么热闹,但随着保护民族民间文化遗产的春风,越来越多的人盼望它、支持它活跃起来.精干的专业人员在深化体制改革的号角声中,一面排练演出,一面蓄势鼓劲,准备开创为群众服务的新局面.大批的业余爱好者(活动在票房的票友),更是摩拳擦掌,积极排练那些传统精品和别致的现代曲目,他们不再是仅仅为了自己娱乐消闲,很多人已经意识到,随着时代更迭,老人远逝,鼓曲作为文化遗产的延续和发展,自己也应该有一份责任.因此,在当前的业余鼓曲活动中,开始贯穿着一种保护和弘扬传统文化的精神力量. 鼓曲世界缤纷多彩 3月23日,在西斜街西城文化馆五楼活动的"曲艺之家",香港凤凰电视台正在全程录制当天"过排"的曲艺节目.这里主要有京韵大鼓、岔曲、单弦、以及梅花大鼓、京东大鼓、乐亭大鼓等各种鼓曲,其间还穿插了快板.花样繁多,掌声阵阵,气氛热烈.这票房是由西城区曲协主办的,所以曲协几位领导既不辞劳苦地忙碌又为曲艺在民间的繁荣而兴奋. 4月里,曾经暂停了固定活动的"北京金秋曲艺沙龙"又活跃起来了,几位主事者经过周密筹划,将在9日、16日、22日,与"曹雪芹纪念馆"举办以红楼梦为题材的三场鼓曲演唱,庆贺建馆纪念.除了从北京选取精品节目外,还特地邀请了天津的几位鼓曲名家参加演出.那天在香山曹雪芹纪念馆的演出,定能以高雅品味、高超技巧,吸引馆外游人驻足倾听,为那"花谢花飞飞满天"的桃花节平添一道风景. 扎根儿在西直门外团结社区的"永庆升平"票房,目前场地暂移前公用胡同西城区少年宫.当初曾得到了展览路街道的支持,其特点是贴近群众.他们每次过排,都有当地一些居民进场听曲,票房非常理解这些爱听却不会唱的群众心理,每次开场都指定专人领唱短小的岔曲,一唱众和,大家情绪十分活跃.虽然占用时间有限,但长期坚持普及,成为丰富居民文化生活的一项内容,其社会效益则是不可估量的. 地处新街口地区的"北京曲艺票友联谊会",宗旨规划是先集中力量,从事鼓曲、特别是最具北京乡土色彩的岔曲的传承.去年冬在坚持过排的同时,开办岔曲知识讲座和学习班. 近来为了更好地开展活动,改晚上活动为每周六下午.由今年4月起,在北票联负责人伊增埙老先生的积极努力下,又招收新学员,再开新课,并复制了28首荣剑尘岔曲曲谱,以及去年编制发放的20首名家岔曲录音光盘(附文字资料)发给学员. 4月1日,北票联负责人刘晶先生还邀请单弦名家赵玉明、阚泽良等先生前来指导,阚泽良先生对北票联的活动给予了高度评价和祝贺,并当场即兴演唱了代表唱段《徐母骂曹》,使新老曲迷一饱耳服,为培养新人助力造势. 此外,还有分散各处的小型家庭票房,不定期的顾曲聚会,因为人数少,更便于切磋技艺,研究问题,挖掘传统,试唱新曲,在挽救濒危和改革创新方面,有着不可忽视的潜力. 有人曾以为鼓曲艺术只有北京老人喜欢.事实证明并非如此,每个票房中都有老中青,有的并不是土生土长的北京人,原来也并不熟悉北京鼓曲.但是他们都对民族民间文化,对于通俗文艺有着浓厚的兴趣,有些人一经接触鼓曲艺术,立即产生爱好,而且越来越强烈. 四月春来早鼓曲发新枝水社现在天桥街道的曲艺票房以及新成立的秀区文化艺苑正在努力前进.在北京城内的东、南、西、北,不足10公里范围内能有如此之多的活动场所,是近10几年来没有过的事.我们应当珍惜这种良好的文化机会,要努力团结一切支持和理解曲艺的人士,发展更多更新的爱好者.我们的传统文化与时俱进,就是与新人的成长同步,这就是继承和发展北京鼓曲的希望,这种希望就在他们当中. 〔公望撰稿〕【普天乐】开卷词曲: [单弦牌子曲]《斩窦娥》辽阳客作 [曲头] 窦娥无故受沉冤,遭不幸,遗恨绵绵.临终时对天发下,三宗愿,这才有,六月飞霜,天地同寒. [数唱] 张驴儿心怀不良,妄想把窦娥霸占.买毒药下在汤内,想害她婆婆命断.又谁知他的父误饮了毒汤,当时间命丧黄泉.张驴儿告到了当官,楚州府是非不辨.把窦娥问成了死罪,即日间问斩在城南. [太平年] 窦娥女来到大街前,娇弱的身躯把罪衣穿,众兵丁拥得我前合后偃,(太平年)虎头枷压得我东倒西偏.(年太平) 心中痛恨,昏庸的州官,草菅人命暴戾凶残,无情棒只打得皮开肉绽,(太平年)才苏醒又昏迷血泪斑斑.(年太平) 宁拼一死,我咬紧牙关,他又把婆婆提到堂前,老年人怎禁得这般作践,(太平年)无奈何强招认,我负屈含冤.(太平年) 尊声刽子手,大哥请听言:我有下情望你成全,你带我莫走前街,且把后街转,(太平年)也免得我婆婆看见,又要心酸.(年太平) [南锣] 刽子手,问根源:你还有,什么亲眷?因何不来把你看? [山东落子] 窦娥闻听泪流满面,可怜我自幼儿孤孤单单,我爹爹应试上京一十三年,(哎咳呦)我的夫染病丧黄泉.(哎呦) 只剩我与婆婆相依为伴,怎忍她今日里再受熬煎,骨肉分离好心酸(哎咳呦).言未毕忽见婆婆到了跟前!(哎呦) [倒推船] 婆婆一见心悲惨,拉住孩儿泪不干,眼前来到法场站. [四板腔] 苦窦娥,见婆婆,凄凄惨惨,从此后,除非是,梦里团圆!你念我,不明不白,早把命断,你念我,今日里,身首不全,你念我,与爹爹,不能够见面,你念我,服侍你,一十三年,清明节,准备下,汤水祭奠,你到我,坟茔上,烧些个纸钱! [军乐歌] 婆婆流泪,回转家园,监斩官人,走到跟前,问窦娥:临死有何言,问窦娥:临死还有何言? [怯快书] 窦娥说:我临刑发下三宗愿,望求大人把我成全. 第一桩,立一根高杆一丈二,八尺白绫挂上边,我这热血,半点不朝红尘洒,都飞到八尺旗枪素练悬! 第二桩,如今三伏我身遭难,我死后天降大雪为我鸣冤,凭我这一腔怨气喷如火,要感动六出冰花滚似绵,三尺雪不教窦娥尸骸现,恰似那,素车白马,古陌荒阡! 第三桩,窦娥的冤情实实不浅,恶州官害得我有苦难言,倘若是老天也肯从人愿,要叫这,楚州地面大旱三年! [诗白] 一腔热血洒高竿,六月飞霜宇宙寒, 连降楚州三年旱,感天动地窦娥冤. [话白] 监斩官闻听窦娥的言辞,说道:就依你所说,在法场之上,立起高杆,悬挂八尺白绫素练,但只是这等三伏天气,你便有冲天的怨气,焉能够招来飞雪?窦娥说道:大人,岂不闻当年东海孝妇周青蒙冤受屈,血飞白练;邹衍下狱,六月飞霜;于定国遇难,三年大旱?如今楚州地界,官吏横行,百姓受苦,皇天有眼,必与我昭雪冤枉.正然说话,刽子手报道:时辰已到.监斩官吩咐:开刀问斩.窦娥仰望苍天,高声——大叫! [联珠调] 苦窦娥,手指着苍天高声叫,天地无情理不端.可怜我,三岁丧母,七岁离父,十七守寡,只有婆婆来作伴,张驴儿,谋害我婆媳罪滔天,他在那,羊肚汤中,暗下毒药,要害婆婆,他父错吃就丧了命,楚州府,不问青红,不分皂白,定我死罪,实实负屈又含冤!这才是,没来由犯王法,不提防遭刑宪,世间哪有好人的路?顷刻间,血溅平川,魂归冥府,我叫、声、屈!冤屈动地又惊天!日月朝暮悬,鬼神掌大权,似尔等,就该把清浊来分辨,却因何,为善的贫穷又命短,作恶的富贵享高年,颠倒是非,不分善恶与愚贤?叫声地:你、你、你,你不分好歹称的什么地?问声天:你错断贤愚,欺软怕硬,顺水推船做的什么天?苍天若肯遂人的愿,三宗誓愿要成全,浮云为我阴,悲风为我旋,把我这冤屈来明显!正说间,天昏地暗,悲风大作,恰好似,玉龙乱斗,柳絮翻空,霎时间,片片鹅毛飞满天!刽子手,手起刀落,窦娥她,满腔鲜血飞白练,监斩官,连连长叹,忙吩咐,收拾尸首转回还.到后来,楚州连降三年旱,窦天章,登金榜,身作钦差,势剑金牌,威权万里下淮南,窦娥托梦,这才昭雪沉冤! 让台的深思矫恒谨一次与几位热爱曲艺的朋友聊天,谈起老先生们的艺德,使我想起了一件往事. 单弦演唱名家张伯扬老师是一位德高望重、德艺双馨的老艺术家,他的表演艺术在全国赫赫有名.张先生平易近人,无论对谁都一点儿架子也没有,是一位非常和善的老人.他对艺术精益求精,对名利看得很淡,对演出前后场次的安排也从不计较,有时还主动地让台. 有一次,在名流茶馆举办单弦专场演出,有陈叶、刘秀梅、刘洪元、廉月茹、阚泽良和张伯扬等先生,本来安排张伯扬先生"攒底",他在家也准备了《悲歌散楚》这一经典唱段. 演出前夕大家都在后台里,张伯扬老师诚恳地问阚泽良老师说:"泽良,你唱哪段?"阚泽良老师回答:"我唱《霸王别姬》,您唱嘛?" 当时伯扬老师心里想:寸了,跟我唱的重了(《悲歌散楚》是《霸王别姬》的前半部),于是就未加思索地说:"我唱《郅郓拒驾》".略一思索又说:"今天你攒底我倒二." 阚泽良老师急切地说:"那不行!还是您攒底好!" "嗨!咱就别让了,因为你今天唱的这段活分量较重,应该你攒底,这样好,就这么定了!"张伯扬老师斩钉截铁地回答. 在场的人士听了他们的对话觉得心中不悦,于是就背着阚泽良老师问张伯扬老师:"您不唱《散楚》让了也就算了,怎么连底也让了?按年龄、资格、名望,别管您唱什么,这个底也应该您攒哪!" 张伯扬老师很温和地回答说:"您这么说不好,谁攒底都行,那有什么关系呢?这要看节目的分量轻重,《霸王别姬》这个段子要放在前面唱,后面的场就不好接了,而且也就'乌涂'了这块活.你刚才说那些话可不好,影响咱们的团结,以后不许胡说啊!" 您看,这就是咱们老一代曲艺家的宽广博大胸怀.他们从不看重个人名利,只要是对演出有利的事情,对观众有力的事情,决不计较个人的得失,一切都维护演出整体利益,为了团结顾全大局.在他们的心中只有演出是最为重要的,演出就是竭力要力求演出完美的组合,艺术质量要对得起观众,还有就是要求每个演职员尽量做到最佳状态,当然也应希望别人比自己还好.这才是真正"艺术家"的风范,这种心态是一种自然而然的下意识,是具有一定道德水平和几十年的艺术积淀才能做出来的. 通过以上这件小事儿又使我联想起老先生们的一些轶事.听师父那一代的老前辈们讲,"鼓界大王"刘宝全先生曾得到一段非常好的唱词,自己很是钟爱,也安腔排练了很长时间,演出时非常受欢迎.可是刘老先生总觉着这段唱词内容更适合白派的风格,如果白云鹏先生要是唱了这段,一定会得到更好的发挥,于是就毫无保留地送给了白老先生.他们曾经演出的这段唱词就是《怀德别女》,后来刘老就再也不演这段活了. 这就是"诚让",也是一种"让台".另一方面,大家都知道刘派京韵大鼓有一段《长坂坡》,这是他的经典代表之一.其实这段本来也是白派的杰作,白云鹏先生早年还经常演唱,他认为这段适合刘派表演,也就同样奉送给了刘先生. 这些"让台"的曲艺轶闻传流至今,成为一段佳话.当然还有许许多多老艺术家们为扶植新秀做出让台奉献的故事. 以上这些"让台"的佳话,看似都是小事,但是却非常值得我们深思! 在文艺界里这是高尚的艺德、风格和修养,不是所有人都能做到的.有一句老话:"艺高不如人高,艺好不如人好."德高艺也高才能"双馨"."德"与"艺"二字在今天的文艺界尤其是曲艺界里,更应该发扬光大,补台让台团结互助,相互提携共同奋斗,弘扬这种团结合作的精神,曲艺事业才能健康地向前发展. 一个观看鼓曲青年向老者的提问李汝淇 3月25日,我有幸参加了北京曲艺界的一次盛会——"魏喜奎诞生80周年暨逝世10周年纪念演出".精彩的节目自不用说,可是与一位青年同学的对话令我至今难忘. 在那场演出的观众席中有百余位青年学生,可能是因为还有京剧界的人士参加演出吧.坐在我身边的是一位女同学,这个小青年儿看舞台上的演唱非常认真. "爷爷,为什么这些内容全一样?" 小姑娘向我询问着. "为什么不搞一下二度创作?" 姑娘又紧紧地追问了一句. 面对这看似幼稚而又极富哲理的问题,简直令人不好准确地回答.我只能轻描淡写地答复: "唱词是大奖赛统一安排的,可能来不及改写了." 话虽是这么说,其实也在想,要是把赞颂魏喜奎女士的原词按照不同曲种创作改写一下,让演员去尽情发挥不是更好吗! "你怎么喜欢看曲艺演唱?" 我也不经意地问着. "我是中国戏曲学院二年级学青衣的,因为有老师参加演出才来观摩." 这时候,魏喜奎的弟子于红上场了,她演唱的是奉调大鼓《鞭打芦花》,三弦伴奏是当年曾经与魏喜奎长期合作的著名弦师许吉星先生.许老师那天身着西装,神采奕奕,手操三弦,稳重自如,节目演出当中不时得到全场喝彩. 这时这位年轻的女学生又向我兴奋地讲:"这三弦儿托的真严实!" 我想这个小姑娘还真能看出点儿门道来,看来京剧和曲艺确实是相通的呀! 这姑娘的下一个问题就令我很难做出答复了. "爷爷,这么好的节目以后到哪儿去看?" 那个小姑娘又一次向我发问. 如果是爱听曲的朋友之间的对话,答案就很简单了,无非是相互之间发泄一下就算了.可是,面对这位小朋友,该怎么答复呢? 我至今还是不知道…… 保护传统曲艺的原生态轻舟斗室话清芬之三陈祖荫五一节前后,北京曲坛连续迎来了天津的嘉宾.先是在4月底,几位朋友应邀参加了曹雪芹纪念馆建馆22周年曲艺演出.然后是在节日长假期间,天津的客人们先后在湖广会馆和广德楼剧场演出,受到热烈欢迎,使得北京曲艺爱好者们又一次享受到经典的曲艺之美.其中一些场演出并没有更多名家参加,但观众们照样听得津津有味. 有些北京曲艺爱好者更习惯于去天津看演出.不大的茶馆、众多的"非著名"演员,却可以欣赏到道地的曲艺.单弦的荣、常、谢等流派,京韵大鼓的《刺汤》、《骂城》、《白帝城》等名段,西河、乐亭、坠子、时调、京东等曲种,怕是只有到天津才能尽情欣赏了.还有那浓郁的民间气息,观众们边品茶,边听曲,边议论,不时有人高喊一声"好演员!""好段子!"使人感到一种亲切.这种原生态的环境得以保存至今,天津的演员和观众们可以说功不可没. 北京的曲艺原生态环境则主要体现在票房和更小型的曲聚.北京的鼓曲票房,包括民办和"官"办的,每周大约总有四、五次活动,参加者的年龄从20岁上下直到八九十岁.有些青年爱好者还专程到琴师或高手家中请教,这是最令人鼓舞的. 杨东升在《曲艺》2006年第4期撰文指出:"大曲艺归根结蒂还要靠一家一户的小市场去维持",京韵大鼓"你就在京、津扎好根,还让人民像听阎秋霞的《探晴雯》、听小彩舞的《剑阁闻铃》那么如醉如痴,就够丰衣足食了.艺术是为人民大众服务的,'大众'绝非无限制的'大'……","曲艺的生存和发展,重要的是保护,而不是肢解它",这话可算透彻! 刘晓春在《读书》2006年第4期发表文章指出:"政府或民间出资保护的民间文化,究竟是为了保护非物质文化遗产的生态,还是为了满足观光客的需要,或借助传统文化发展地方经济?前者有可能会真实地保护非物质文化遗产的文化生态,保持民间文化的'原汁原味',凸显传统与现代之间的差异,让传统永远停滞在现代社会的另一边;后者则有可能导致过度开发,成为政治经济的载体,极大地破坏民间文化的固有生态,丧失民间文化的主体."对于这段话,我却有两点补充: 首先,作者抨击的后一种做法,其主导者的目的可能不完全是经济上的,还有标榜政绩的一面.正因为如此,才有主管部门对曲艺爱好者们的建议不闻不问,对民间曲艺活动一笔抹煞、置若罔闻的现象.当然,除此之外,我对作者的论述是完全赞同的. 其次,"让传统永远停滞在现代社会的另一边",有时是难以避免的.据说,白先勇版的昆曲《牡丹亭》在大学演出时,也有观众退场的情况.相比之下,杨东升先生提出的四级保护机制则要更为合理.对有些已无传播条件与可能的曲种,主要是保留资料的问题;而对如京韵大鼓、单弦这样在大中城市有影响的曲种,则应该做提供场所、免租免税等工作,给以优惠待遇. 问题还在于,什么是现代社会?我认为,现代社会应该是百花齐放,兼容并蓄的社会.芭蕾舞、交响乐可以存在,昆曲、曲艺也可以存在,各自有其观众群,而不是如杨先生所批评的"看着弦师、鼓架檀板不顺眼,把鼓曲演员包装成亚现代女巫在光怪陆离的舞台上去演绎《丑末寅初》".我还特别同意杨先生所说的:曲艺在商品挤压下处于劣势,但"这绝不意味着它艺术品位上的劣势." 举一个不一定恰当的例子:京津两地的票房和剧场就像是一片恐龙滋生的原始森林.在这种情况下,是尽量保持它的本来环境,再适当创造条件促进恐龙的繁殖增长,还是把恐龙们拉出来硬喂肯德基、麦当劳,或者包装成米老鼠、唐老鸭放到舞台上卖高价呢? 《八角鼓讯》第卅四期勘误表页码栏行误正23 左3他们为了为了他们为了 24 左倒16 62岁62年24 左倒5 关汉卿孟汉卿【倒推船】小小三乐庐随笔蒋卯卯吾师李迫鹏先生不仅演唱功底深厚,而且对曲艺界轶闻掌故、前人传记了解得尤为详细.余经常与先生以及其他长辈们讨教咨询,对八角鼓各家门户的表演特点以及人物考证方面的资料极有兴趣,于是便经常追问他们谈论八角鼓前辈名家们的旧话.今将部分所得前后头绪理顺记录成文,敬请诸位方家、学者指正、补充. 常派单弦第一传人王凤久王凤久原籍北京、旗人,生于1916年元月,大约殁于1966年.她自幼家境窘困,被辗转卖到天津乐户家中.13岁时从津门单弦教育家花连仲先生学唱单弦牌子曲,初演于天津"五大部落子馆". 早年天津南市的中华、同庆、燕乐、华林、群英称为五大部皆为落子馆.中华落子馆即今之中华曲苑,当时演出多为时调,也演唱单弦、大鼓(铁片)和清唱西皮、二黄等曲种.如同庆部的王小桃唱时调,岳小霞唱靠山调,岳小芬(小霞之二姐)唱梅花大鼓,李小芳清唱二黄.以演唱单弦的来说,当时落子馆里的女唱手唱岔曲的居多,但能演唱整段牌子曲的很少.各部女艺人多是被命运所迫,半唱半倚门卖笑. 王凤久为人耿直,她自幼的不幸遭遇培养了其刚强的性格,在青楼受尽人间凄苦,不甘心再陷入水深火热的人间地狱之中,于是自赎自身,毅然嫁与他的弦师赵振元,作为终生伴侣,王结婚时年仅17岁,一时间在同行中传为佳话. 赵振元为人开朗,好说笑,身量不高,又白又胖.是天津当地人,应是贞字辈.当时单弦八角鼓界天津籍的知名弦师是赵振元傍王凤久、张少波傍雪艳花、王富贵傍石慧儒.他们都是长期为单弦八角鼓女演员伴奏,在弹奏方面与演员合作的非常默契. 王凤久正在潜心钻研单弦八角鼓之时,恰值单弦名宿常澍田先生在天津大红大紫.于是王凤久就一直追随常先生模仿学习,为了进一步深造终于添入常先生门墙,成为常派单弦第一传人.常澍田先生也特别器重王凤久的诚心,对她的人品也极为赞赏,便将常派单弦艺术毫无保留地倾囊相授. 王凤久的单弦艺术日新月异,很快地全面掌握了常派的演唱特点及曲目.她在舞台上完全是男子演员的做派,音色、音质完全效法男声唱法,腔调、咬字、身段、表情等都亦步亦趋地模仿常先生.如同京韵大鼓的小黑姑娘学刘宝全,皮黄的孟小冬学余叔岩一样.她曾留有生活照片,头带着美国帽,身穿长袍坎肩儿,一幅男装的打扮.石慧儒也有过类似这样的男装照片,没有戴帽子,是留着当时男人最时髦的大背头.这种不以色相取悦于观众的女演员在当时还是有的,她们在脸上从来不施脂粉,这说明是完全靠着艺术来争取观众.王凤久很快地就准确继承了常派单弦的豪放、挺劲、明快、清脆的艺术风格,不仅吐字清晰有力,而且在唱腔上极富于感情,并且演唱技巧十分娴熟自如.在彼时她曾赢得了很多观众的很高赞誉,所以当时公认王凤久是学常派单弦最为地道的惟一女艺人. 王凤久的八角鼓打得也非常好,是真正得到过常先生的真传.荣剑尘先生生前曾讲过,认为当时八角鼓打得好的演员只有三位,即常澍田、谭凤元和关贞奎.王凤久打八角鼓的功夫好,应是得自常先生的真传.她在台上使的坤八角鼓,也效仿常先生挂了两条杏黄色穗子,后来这个坤八角鼓送给了她的师弟张剑平先生,现在张帼英家保存. 王凤久掌握常派单弦代表曲目很多,《蝴蝶梦》(小人辰辙)、《驱怪》(江阳辙)、《杜小雷》、《挑帘裁衣》、《胭脂》、《马介甫》、《翠屏山》、《武十回》(带放焰口)、《舍命全交》(人辰辙)、《水莽草》、《马前泼水》(发花辙)等.另外还有花连仲先生传授的《杜十娘》等曲目也经常上演.她对常派经常使用的一些小牌子掌握得也很准确,如[小桃红]、[跑竹马]、[普天乐]等. 王凤久应该算是京津第一代走红的单弦八角鼓女演员,比王略早的单弦八角鼓女演员可能只有济南的何砚樵,像崔凤琪、雪艳花、石慧儒等都应在王凤久之后才渐渐成名的. 王凤久於上世纪30年代末、40年代初名噪津门,常在大观园、小梨园、玉壶春、大观楼、燕乐、群英等名茶社表演,还参加天津各电台的演播.1942年8月,王凤久曾在天津小营门桃园戏院演出,同台有常宝华(四蘑菇)、周德山(周蛤蟆)的相声,焦秀兰的西河大鼓,张君、沈君的口技,王元堂、王翠霞的坠子,花莲影,曼萍、曼荣,尚宝奎,阎德宝的戏法儿,马艳玲、刘继昌(连玉)的梅花大鼓,赵燕燕、葛文通的时调.1942年11月,王凤久曾在天津玉壶春演出,攒底的是戴少甫、于俊波的相声,其他有赵小福的时调,双凤舞、乔凤楼的京韵大鼓,苑宝珍、武桂芳、武艳芳的河南坠子,还有花玉霞、胡莉芳、胡葵芳,筱英丽等人. 上世纪40年代中王凤久曾出外到徐州,在凤鸣书馆演唱单弦八角鼓,该处是以王凤久为该场所大梁攒底演出,后来又去济南在青莲阁杂耍园子攒底.当时她很快就誉满泉城,直到解放后她还积极地演唱新曲目,而后便参加了济南市曲艺团.她曾为工农兵进行辅导演唱,还辅导培养过济南铁路系统的曲艺爱好者们,曾经拜谭凤元为师的白坦先生最初就曾向她问艺,同时还有一位侯某(佚名). 1954年,她曾回天津做短暂演出,在南市大舞台东面路北楼上的通海茶楼,演出持续了约3个月,这也是她最后一次回津献艺.当时姚六爷(礼门)每晚必来通海茶楼看王凤久的表演,他对王的艺术极为赞许.彼时吾师李迫鹏先生亦曾多次追随观摩,看到她演唱的《驱怪》后,便向她提出学习其中的[小桃红]曲牌.王凤久对后学却不像一般普通艺人那样,宁舍一锭金、不团一句春.反而毫不保守,不吝赐教.当即就拿笔找纸抄词,现场边说边唱,丝毫没有任何门户之见,当时真是令吾师极为感动.至今,吾师还时常向我们提及这件事. 王凤久作为常派单弦八角鼓第一传人,她能全面继承了常澍田先生的演唱衣钵,她是学艺拜师,而不是拜师学艺.在男演员中学习常派的王剑云先生,也是一位了不起的名家,但他并不是常澍田先生的开山大弟子,应是在王凤久之后.在此之前常澍田先生还曾教过天津八角鼓票友翟先生(佚名),另外在屈振庭先生的票房里也都或多或少的指教过个别票友.王凤久是常氏弟子中掌握其代表曲目比较全面的,就连少见的《西湖主》、《驱怪》等也是她经常上演的节目.她唱的曲牌会得多而且准确,如[小桃红]是其师爷德寿山先生从昆曲移植的,如不实授根本不能模仿传唱,这是经常先生再传授到王凤久.此外王对[西韵]、[硬书]等有难度的曲牌,也唱得十分妥贴自如. 王凤久从唱法上尊崇常派韵味,表演上遵循常派风范,动作不瘟不火.面部表情非常传神,身段动作与唱腔曲调和谐统一.可以说王凤久对常派单弦艺术流传起到过相当作用,值得八角鼓后学们缅怀纪念. 老北京八大胡同妓院中的开市大鼓马聚泉口述刘光民整理老北京前门外"八大胡同"是妓院最集中的地方,它地处南城西珠市口大街以北,由西往东依次为百顺胡同、胭脂胡同、韩家潭、陕西巷、石头胡同、王寡妇(广福)斜街、朱家胡同、大李纱帽(大力)胡同. 八条胡同的妓院以一、二、三等的高档次的居多,接待的客人也多是达官显贵、富商阔少.一等妓院称"小班儿",多集中在百顺胡同、陕西巷、胭脂胡同、韩家潭;二等妓院称"茶室",石头胡同的妓院多为二等;王寡妇(广福)斜街、朱家胡同、大李纱帽(大力)胡同则以三等的"下处"居多. 八大胡同的妓院每年都要办"开市大鼓".小班儿是三天,茶室是两天,下处是一天;一年至少要办两次,多的办四次.西珠市口大街以南也有不少妓院,但大多是三等半、四等的,有钱的嫖客不去,也就与开市大鼓无缘了. "开市大鼓"从字面上看很像是妓院搞开张庆典,其实不是.它是妓院为了集中赚钱择日举办的一种活动,就像现在商场搞一个什么什么节进行促销一样.到开市时,要请鼓界的艺人演出助兴,确切讲应该算"妓院开市堂会".但因应酬这种买卖的曲艺团体都是以鼓曲为主,所以一直称为"开市大鼓". 为什么办开市大鼓会比平日赚钱呢?因为平日只是挣嫖客的钱,而办开市时,每个客人都要带着一帮朋友来,消费的人数涨上去了多少倍,这是其一.二是开市时要请大鼓班子演出,客人点活(包括给客人、姑娘们伴奏)的钱,有两成要归妓院.这样每办一次开市大鼓,妓院就会大大地赚上一笔. 在开市的头一个来月,妓院就开始有动静了:忙着知会客人和联系大鼓班子. 通知客人由姑娘们去办是再合适不过的了.每个姑娘都有自己的熟客,由她们出面请,有钱又有闲的客人都给面子,愿意捧场.姑娘们跟客人打招呼的说法很有意思:"*二爷(娼妓行业对外的尊称),**天我们开市,请您来捧大鼓."赶上夏天院子里搭天棚的时候,也可以说:"请您来捧天棚". "我们开市"也可以说成"我们开市大鼓",甚至简化为"我们大鼓".这些话今天听着都不通,可当时她们还就是这么说的. 请大鼓班子自然是妓院掌班儿的事了.但多数情况下都是班子里掌班儿的主动找上门来,因为各妓院每年开市的时间基本上是固定的,哪家儿什么时候办开市大鼓都在掌班儿的心里搁着呢. 掌班儿的,绝大多数都置备有自己的笼(lǒng)子.所谓"笼子",就是装乐器和道具的圆笼,两个一挑儿,是应开市不可缺少的设备.当时拴笼子的,少的两三挑儿,多的有趁个七挑儿八挑儿的.八大胡同三等以上的妓院少说也有百十来家,往往好几家妓院同时开市.置备的笼子要多,一是能多接几家活,再是笼子也能多挣的份钱(相当于租金)也就多. 买卖讲定了,掌班儿的就开始组织演员了.应一家开市大鼓,一般需要七到十一个人:掌班的一人,挑笼子的一人(专职,兼管瓦场、杂务),有两担弦儿,一把四胡,其余的就都是唱主了.如果同时应了几家,即使演员能赶场穿换着用(各妓院之间离得都很近),也要多请好些人.掌班儿的请人,挑的都是能挣整份的全才,因为不是多面手儿应不了开市大鼓的买卖.伴奏的除了得会弹弦、拉四胡,还得会拉京胡、板胡,会打单皮、堂鼓(给唱二黄、评戏的客人或姑娘伴奏);唱主儿至少会京韵、梅花、单弦,有的还得会乐亭、奉调,还能演拆活. 我从10几岁时开始,就随田子丰的"子丰堂"参加妓院开市活动,直到解放前夕,前后有十五六年之久.一开始的几年是当"挑把儿"(挑笼子的),拿半个份儿.其实"挑把儿"只是个名义(我个头儿小,根本就挑不起笼子来),班儿里另派了挑笼子的杂役,实际我干的是演员的活儿.虽然当时还只是个孩子,但是我的京韵、梅花、单弦既能唱又能弹;乐亭、奉调自是家传,就更甭用说了;上拆活包头(扮旦角演女人)、戴瓢(瓢指头,就是将形象道具套在头上扮男、女角色或狗熊类的大型动物)这些高难度的活也能应.后来长大了,成了角儿,才拿整份儿. 掌班儿的挑好了人,就用五寸长、两寸宽的一张红纸条儿,郑重地写上"***(演员名) *月*日**小班开市",就算是聘书,经别人或亲自交给演员. 到了开市那一天,妓院里张灯结彩,里外打扫得干干净净.开市的时间一般都在上午10点多钟或中午1点多钟.挑笼子的要比一般演员早到一会儿,为的是先在院子里瓦(wà)好场(布置舞台道具、乐器),我当小"挑把儿"时也是要跟着干这些活的. "瓦场"是开市的标志,很有讲究.先是挑一面各号(编了号的妓女的"工作间")都能看得见的院墙,在前面不远处摆上一张长方桌,桌子正面系上写着堂号的帷子.靠前面的两个桌角处各放一盏擦得锃光瓦亮写着堂号的门灯.桌面中间放着搁在三脚儿形鼓架子上的单皮.在单皮周围有钹镲、镟子、"铜"(即"大铙",形如钹镲,可抛向空中耍的铜制乐器)等击打乐器.它们都是每两扇摞在一起立着放的,一头在桌面上戳着,另一头搭在单皮上;个大的放在两侧,小的放在前后面.总之摆得要整齐有序.在它们的右侧(面对桌子)放着八角鼓.桌子靠墙的一面从左往右拉开档子陈列着鼓楗子、书鼓、木板、铁板、节子板等乐器.桌子左前角门灯内侧,摆放着带棉套的茶壶和几个茶碗.长桌左面地上支着堂鼓,两个腾空了的圆笼则对称地立在靠墙的桌角的两侧. 有的妓院是两进院子,就要去两挑笼子,行话叫"前后笼".后院同样也要瓦场,摆设法和前院一样.后笼的乐器没有前笼齐全,主要装的是唱拆活时使用的家伙.演出时要用乐器都到前院去拿,用完得及时放回原处.后院桌上的东西不动,只是摆样子;动的只是笼子里的服装道具. 掌班儿的、演员、伴奏的在开场前半小时之内就陆续到场了,妓院备有下房儿,所有演职员们都在里面喝茶休息. 开场时间到了,全体演员一齐来到院子里,各人抄各人的家伙:八角鼓、堂鼓、钹镲、大锣、小锣……开始唱了.这种演出与一般走生日堂会差不多,唱的无非是《八仙庆寿》、《万寿香》、《渔家乐》一类八角鼓腰截群唱的曲子.各号的客人们,有贪热闹的,就出来瞧瞧;多数都在房间里说笑玩乐.不管院子里人多人少、有人没人,演员们都得照样卖力气,因为妓院老鸨、王八图的就是个喜庆热闹.如果是前后笼的,前院唱完了,马上就要转移到后院去唱开场. 开场完了,大家都回到下房作短暂的休息,准备着去"响房". "响房"同样是办开市大鼓不可少的仪式.所谓"响房"是艺人们按房号顺序到姑娘、客人们的房间里头敲打热闹一番.每拨演员至少得有四个人,人手多的也可以分成两拨;每人手里拿着一样乐器.堂鼓(由演员连架子一起端着)、小锣、镲这几样是必须有的,人手多时还可以有丁锣、镟子、节子板等.进门先是连敲带唱,由"掌正儿的"领唱,唱的都是《一门五福》之类的吉祥小岔曲.唱完了就是一通热闹地敲打,常用的锣鼓经牌子有"打三参儿"、"祧香"、"七梆"等.响房时每个房号都不能落下,只要是住姑娘们的房,即使屋里暂时没人也照样进去闹腾一番,因为响一间房有一间的钱.这也是预示着将来该号是天天有喜气,能有客常来就是大发财源. 响房后演艺人们照例又回到下房儿,就等着有点活的到各屋去演唱了.哪个屋里的客人要听唱,由姑娘告诉"站院子"的.站院子的又叫"大茶壶",但当面儿是可不能这么叫的,只能在私下里说.站院子的也用不着到下房去通知,只站在院子中间大声招呼一声:"有题目,**号烦唱《****》!"若是客人点了名的,就喊:"有题目,**号烦***老板唱《***》!"有的时候是姑娘或客人唱,只需要伴奏,站院子的就喊:"**号请师傅!"下房儿里的掌班儿听到这一声喊,立马儿就安排人,该到哪号就到哪号,不得有丝毫延误. 如果有客人点拆活,屋里头耍不开,就要到院子里天棚下去演.分前后笼的,前院客人点的在前院,后院客人点的在后院;看演出的人则可以随意流动. 如果点唱的客人多,演员一时应付不过来(就两担弦子),那就只有按点唱的时间先后排队了.好在客人们在妓院里至少要呆上多半天儿,但多数都是一整天,有的是闲工夫儿.客人们消遣的方法也多种多样,他们有唱着玩的,有搓麻将的,也有打扑克、打桥牌的,还有躺在炕上抽大烟的.据说前清时代的高档的苏州小班儿甚至还能应酬琴棋书画、唱两支昆曲的高雅活动. 有意思的是点唱的曲目除了在园子里和堂会上常唱的一些段子外,还有唱一些表现妓女生活的段子,如奉调大鼓有《妓女告状》、《劝姐妹》,乐亭大鼓有《小玉宝从良》、《甩客热友》、《热客回头》,时调有《妓女悲秋》、《送情郎》等. 我们应妓院开市的规矩与一般走生日堂会不一样,只给开钱既不管饭也没有点心.到了饭口(下午5-7点有一个多小时吃饭时间)演员们都得轮换着出去吃饭,因为各号的姑娘和客人们,吃饭都没有准点儿,他们一高兴,点了活,就得有人去支应.我们最怕的就是在饭口时点拆活,因为拆唱八角鼓是演重于唱的玩艺儿,在院子里又唱又跳还得扮戏,要是饿着肚子怎么能演好,本来平时就是窝头的脑袋七成饱儿,要是那么一折腾根本受不了.只要不是逼得紧,能提前的就提前,能错后的就错后;实在躲不过去了也就饿着肚子凑合着上.姑娘和客人们吃饭,有的叫馆子送,多数是成群搭伙地到馆子里去吃,像同和居、同福居、小半斋、美味斋、全素斋、四海春、三鲜春以及北洋番菜馆的西餐店,反正都在周围不远.不用说,吃饭当然都是客人掏腰包了. 临近午夜,演员们又要聚到院子里,表演一个大的拆活,算是开市堂会的攒底大轴节目.常演的有《瞎子逛灯》、《怯瞎子算命》、《阔逛西顶》等.至于演哪一块活,可以由客人们来点. 拆活演罢,已入深夜,开始"换灯",就是把院子里二三百烛光的大灯泡换成仅能照明的小泡子.说是换灯,并不真换,只是倒闸即可.换灯以后,院落里顿时变得一片昏暗寂静,可姑娘们的号房里却依然灯火通明,还不时地传出阵阵调笑戏耍、打情骂俏的声音. 换灯以后,掌班儿的到账房去结账,演员们到下房儿收拾自己的东西,等着打份儿.这时候我可不能闲着,得去帮着挑笼子的把瓦场时摆设的道具一一装回到笼子里,——这当然是我当小挑把儿时的事. 开市一天的进项都先归妓院账房.其中包括各号房的茶水、吃食和响房、点活(屋里的演唱、伴奏,院子里的拆活)的钱.卖茶水、吃食的钱归妓院,响房、点活的收入二成归妓院,八成归大鼓班子.掌班儿的把钱支出来,带回下房分账.一般是掌班儿的拿三份儿:人头份儿(掌班儿的也参加演出,张罗各种事情)、过份儿和笼子份儿."过份"就是作为掌班的"过买卖"(联系业务)的报酬,"笼子份儿"是付给掌班儿的乐器、道具的租金.其余的每人拿一份儿(因为请的艺人都是挣整份儿的主儿).只有我当小挑把儿时是个例外,只能拿个半份儿.分配时为了取整,最后多多少少总会有些亏空,这就要从掌班儿的钱里去补,因为掌班儿的挣得多. 这就是老北京八大胡同妓院举办开市大鼓一天的情况.如果是连办两天、三天的呢?那就是再如此这般地重复它两遍或者是三遍. "十不闲·莲花落"的堂会走局习俗张卫东 "十不闲·莲花落"是一门古老的民间艺术,历经几百年传承至清康熙年间便由北京发展到华北、华东、东北等地,使其成为一个全国性的曲种. 这种艺术形式原是由民间香会朝山酬神的曲调中发展起来,因酬神献艺的香会表演都是边走、边演、边唱,所以它是一种近乎秧歌"走唱"的演出形式.所演曲目既重唱又多重舞蹈以及诙谐滑稽的面部表情,在表现戏剧故事时分包赶角,所以又是情节简单的小戏儿. 最初,十不闲·莲花落的剧目多是迎合当时"神道社教"的社会结构,宣扬当时的道德观念,以"因果报应"为主体内容,如《二十四孝》、《王祥卧鱼》、《丁香割肉》、《赴善会》等.后来逐渐发展成为"情歌"之类的联唱小戏儿,如《王小赶脚》、《西厢记》、《王二姐思夫》(摔镜架)、《锔大缸》、《安安送米》、《小化缘》、《孙纪皋卖水》、《夜宿花厅》等.另有一些单曲或对唱的风趣幽默曲目,如《四大卖》、《百虫名》、《打花鼓》、《捕蚂蚱》等. 演唱十不闲·莲花落的,当初皆为一些下旗贫穷或普通八旗子弟为了业余消遣娱乐而托言于"敬神酬神"、"公益助善",请出地方上的"太平父老"牵头自发地组成十不闲·莲花落的子弟圣会,纯系"票门儿".清末著名的十不闲·莲花落天平老会当属西城"群英共乐",这是曾受过皇封的皇会,把儿头是擅演包头的"髽髻赵"(赵奎垣).另有与八角鼓合流的莲花落票房,如张蛤蜊的"群贤夺粹"、常雪樵的"群英乐事"等.起初这些票房并不以此作为谋生之路,但随着清朝的"江河日下",中下阶层八旗子弟的经济生活也每况愈下,所以莲花落开始打破了"分文不取,茶饭不扰"的、惯例,逐渐出现了为挣钱而演出的"生意门儿".北城常雪樵的票房曾易名"长远堂"下海卖艺,主演有金小山、徐阔山、德俊峰、荣剑尘、双月峰、徐维亭等.南城宣武门外米市胡同保安寺街宋子安的"德安堂"以及珠市口早期女角杜立顺的"立顺堂"等专应城里头的喜庆堂会.据此可见十不闲·莲花落的票友远比子弟八角鼓票友流落于生意门儿早.大批子弟八角鼓票友步入生意门儿出现于晚清,甚至应是1900年庚子事变之后才下海卖艺. 十不闲·莲花落的"清门儿"与"生意门儿"很早就各自分出"清道儿"与"河道儿"的规矩了,清门儿重在唱功;而生意门儿则重在表演和锣鼓打击乐的伴奏上.一般在开头儿起瓢儿时有一句"哎我言得是",这就是子弟票友门儿的标准.生意门儿的这句则是"哎我唱得是",内行听众只要一听是"唱"就知道是生意人演的.以上这些都称为"小口儿莲花落",把那些丐帮打节子或牛胯骨的莲花落称为"大口儿落子"或"大板儿落子".另外清门儿的演出是清一色的十不闲·莲花落,而生意门儿的演出在清末时往往还加演其他曲种的节目,如大鼓、相声、戏法儿等,要是八角鼓·莲花落的班子还要加上单弦牌子曲,名为"杂耍儿".此类班子最擅长的是演出时装小戏儿,演唱的曲调也很丰富,除了十不闲·莲花落的固定曲牌外还夹杂时调小曲以及西皮、二黄等戏曲唱腔. 十不闲·莲花落的曲目完全出于民间艺人创作,能演出北京地方风土人情味儿和浓郁的生活气息,因此为清代大多数平民所喜闻乐见,符合一般下层劳动人民的欣赏水平,更能迎合八旗营房当差武职人员的口味.由于当时妇女不能进戏园子听戏,也只能听一段十不闲·莲花落作为娱乐,所以更受一些妇女,尤其是老太太们的欢迎. 十不闲·莲花落在清康熙、乾隆以来是个红中透紫的流行曲种,不仅在北京很有群众基础,就是在天津、华北、东北等地也是十分普及的曲种.因当时的十不闲·莲花落在清代末年家喻户晓,所以其他曲种的名演员也时常拿十不闲·莲花落抓哏逗趣.例如:单弦牌子曲常派创始人常澍田在《开吊杀嫂》中的[风流焰口]一段唱词中,竟将佛教的《瑜伽焰口》中召请亡灵来临法会的偈子"苦海滔滔业自招,迷人不醒半分毫.为人不把弥陀念,枉在阳间走一遭."改编成"苦海滔滔业自招,迷人不醒半分毫.为人不唱莲花落,枉在阳间走一遭",成为笑料"包袱",可见当年的十不闲·莲花落比今天的流行歌曲还走红. 在上述这种形势下,十不闲·莲花落不能不反映到喜庆堂会中来.由于莲花落比较经济实惠,所以邀请这种班子的多是下等旗人,主要是营里当差或是包衣旗人以及那些中下层的普通老百姓.那些达官显贵因阶级不同,在戏剧上对昆弋或皮黄感兴趣,在曲艺上则是对八角鼓等喜爱,对时调小曲、十不闲·莲花落等艺术门类视为下等人群喜爱的玩艺儿,不能登大雅之堂.虽然家中有个别人喜欢听它,因怕有失身份也不便在自家堂会上演这个曲种.清咸丰年以前,大宅门、王府、绅商富贾的喜庆堂会从来不以十不闲·莲花落为主要欣赏曲种,由于慈禧太后对十不闲·莲花落感兴趣,曾召髽髻赵(赵奎垣)等进宫演出,且恩宠有加,这时的什不闲·莲花落才提高了身价.于是,旗人的官宦人家喜庆堂会中才略加这一曲种. 当年,在喜庆堂会上用十不闲·莲花落的家主儿,有的是因为在主要家庭成员中有"门里头"的人,有的或是某香会成员,有的则是十不闲·莲花落子弟票房的"把儿头"(班主),一旦家里有了喜寿事或主动邀请,或将子弟票房的玩艺儿主动送上门来,票友们也好得个吃喝玩乐相聚的机会. 邀请十不闲·莲花落走局演堂会没有什么繁文缛节的礼仪.如果是请生意门儿的班子,只是由"经济人"(即梨园行的经励科)给联系一下即妥,班子基本是随叫随到,风雨无阻. 如果是请"清门儿"的子弟玩艺儿,一般本家儿要下一份红帖.上书: 某月某日为家严(或家慈)七十大寿,敬治薄酌. 恭请:"万寿无疆、群英共乐"十不闲·莲花落天平子弟老会上演:《福禄寿禧、太平歌词》一堂. 共享嘉礼! 交场在喜寿堂会上不论本家请了多少档子玩艺儿,在习惯上一定是让十不闲·莲花落第一个登场表演,所以十不闲·莲花落的班子要特别早到办事地点,提前布置台上(或场上)的乐器、道具,谓之"交场",俗称:"瓦场"."瓦"字读四声,作"摆"字解.就是将表演所需的乐器、道具如同盖房子上瓦一样,摆放得有条不紊,这种动作北京人习惯称为:"瓦瓦".第一个"瓦"字要读四声如:"袜"音,所以把此类布置舞台的活动叫:"瓦场". 有台的先挂好门帘台帐,以便分出前后台(不搭台的自当免论),首先将"天平架子"摆在正中的一张挂着带有演出堂号桌帘的方桌上. 所谓"天平架子",就是人们常说的"十不闲架子".上面悬有锣、镲等打击乐,每件乐器均通有走线,由置鼓的一人拉动,打出节奏,旁桌上还应设有写着节目的水牌子、节子板、玉子板(御赐板)、霸王鞭、云帚、手绢、红蓝布掸子以及马鞭、托盘、酒杯、酒壶、银子、铜钱、茶壶、茶碗等道具和乐器.在桌旁八字各放两条板凳,前面摆放堂鼓、水镲、小锣、小钹等打击乐器. 堂会走局演出十不闲·莲花落的场地一般不一定有后台,演员们大都是在场后蹲在地上左手拿着小镜子、右手拍彩化装.穿戴基本都是简单的清代时装,费不了多大事."包头"是专演女旦角色,须浓施粉黛,打扮得越艳越好.那时一律都是男扮女装,从来没有女演员.与旦角配戏的多是丑角和小生,另外老旦和彩旦也是十不闲·莲花落的主要角色. 拉架子 "拉架子"即开场,通常须听办堂会本家儿的吩咐开场的时间,再由"把儿头"向诸位演员置场,"置场"就是安排节目次序.在节目开始前如戏曲演出前的武乐"打通儿",名叫"闹台",若在没有舞台的场地演出则叫"闹场". 然后就是"拉架子"开场了,首先根据堂会的性质,演唱些带有热烈祝贺意境的唱段,以烘托喜庆气氛,谓之"发四喜". 如给老人办寿的"发四喜"唱词共分四段,即:《福》、《禄》、《寿》、《禧》. 福字添来喜重重,福缘善庆降端平.福如东海长流水,恨福来迟身穿大红.("恨"字唱成"汉"音,忌恨音.) 禄星笑道连中三元,鹿衔灵芝口内含,路过高山松林下,六国封相做高官.("六"字唱入声为"陆"音.) 寿星秉手,万寿无疆,寿桃寿面摆在中央.寿比南山高万丈,彭祖爷寿活八百永安康. 禧字花儿掐了来戴满头,喜酒斟上瓯几瓯,喜鹊鸟儿落在房檐儿上,喜报登科独占鳌头. 再如,给初生小孩办满月或一百天时,则可唱另一喜歌,即《一门五福》. 一门五福,三多九如,七子八婿满床笏,胜似文王百子图.寿星老儿跨鹤在云端舞,龙头拐杖相衬着紫金葫芦,紫金葫芦里面飘仙气,飞出来十万八千燕蝙蝠."("相衬着"一做"系着那".) 又如,买卖商号新张开幕或重张开幕,在开场"拉架子"时,就可以唱下面的一首"小人辰儿"辙的特有喜歌,即《一上台来》. 一上台来细留神儿,一边财神儿,一边喜神儿.财神怀抱着摇钱树,喜神怀抱聚宝盆儿.聚宝盆内倒有金马驹子在,金马驹子上坐着银人儿,银人儿手托着八个大字吧您哪――愿您哪招财进宝,日进斗金儿. 此段的"台"字可按实际情况变通,无台则唱"场",但必须唱阳平为:"常"音. 老派的莲花落演唱曲调非常简单,只有上下句结构,虽有一定的变化但还是介乎于唱说之间.当年听过髽髻赵的人们有两种评价,老一辈的听众称赞腔调哀婉古雅.而年轻的听众评价太老了,调子唱不准且不好听,除了像哭没有什么好的地方.他的演唱距离当时的时代较远,不能再博得主流听众喜爱,其实那才是真正莲花落的腔调,是古代人的审美情趣.十不闲·莲花落演唱除了曲牌联缀体以外还有简单的板腔,上板后有"慢三眼"、"垛字板"、"散板".还有带有情节形容的腔调名称,一般情节的为"平调",另有伤感情节的"悲调"以及"哭柳儿",具有形容腔调的名称有"云里翻"、"海底捞月"等.在演唱开始前必须先有一人领唱,名为"摔兜儿".然后再由其他人和唱,名为"接兜儿".这种演唱形式也可以叫"喊落儿". 清末民初,耗财买脸的本家儿对于"生意门儿"的班子,唱完"拉架子"的开场段子,照例就要递上封有赏钱的红包,表示"喜钱". 入活入活即开始演唱正式唱段.一般由本家预先点好的,由于十不闲·莲花落唱段的内容多是以劝善为主,故在喜寿堂会上一般不犯什么大忌讳.但十不闲班子的班主事前必须了解本家寿星老儿或寿星婆儿和主要成员的身世、行业,甚至是有无聋、哑、瞎、瘸等残疾病症.尤其是对被祝贺的寿星老儿或寿星婆儿更要格外礼敬,在表演当中抓哏逗趣一定要恰到好处.如给老太太办寿就须多唱以孝母为内容的曲段,不要有意无意地触及寿星老儿或寿星婆儿以及本家主要家庭成员的"隐私"、"痛处"、"短处".免得犯忌而遭到非议和冷遇,闹得彼此都不愉快. 十不闲·莲花落的曲目有它固定的套路,常见的如《王二姐思夫》(即《摔镜架》),全曲三本为一套,但一般堂会不见得唱全.这个段子从唱腔到内容都还有典型的十不闲·莲花落独特的柔情似水的意境,虽然唱的是苏州城的故事,但带有浓郁的京城气味;虽然开头唱的是秋景: 八月的秋风儿阵阵儿凉,一场白露一场霜,严霜单打独根儿草,挂打挂打扁儿呀,甩子儿就在荞麦梗儿上…… 王二姐这种对二哥哥张廷秀的怀念触景生情,并不冲淡喜庆气氛.所以,只要一有十不闲·莲花落应堂会走局,一般都必要演它. 有的堂会图热闹,就点个联唱小戏儿形式的大段,如《西厢记·十里亭饯别》,这是根据元杂剧《西厢记》的戏曲故事改编的.全戏由《拷红》、《叹五更》、《起程》、《饯别》等四个部分组成,是十不闲·莲花落在联唱上的经典好戏.这些曲目大都是平民艺人们自己创作,曲词的文学性虽然不高,但却是从人民的生活中提炼,是两百年前的口语白话文章.如《拷红》一场中的唱词,人物之间的矛盾冲突完全可以通过对唱曲词内容抓住观众: 老夫人闷坐画堂中,忽然想起事儿一宗.昨日三更,未曾睡醒.听得后花园内,似有人声.又不是贼人来偷盗,又不是鬼怪与神灵.忽然想起了西厢院,院、院、院里住着张生.多半是红娘丫鬟她作怪,引动小姐会张生.怪不得小姐说有病,妙药灵丹不见功.夫人想罢开言道:叫声荷花儿要你听,快去、去、去!你快去,小姐的房中叫小红!荷花儿答应那敢怠慢,小姐房内叫小红.红娘闻听夫人叫,不由心内暗吃惊,腹内只是怨小姐.这件事儿了不成.奴本说夜间来往加仔细,又谁知偏向人前要逞能.奴为你披星戴月常不睡,独自在窗外受清风.如今夫人知道了,这事叫我怎么应?事到头来难回避,去见夫人见机而行.红娘想罢朝上走,进了花堂跪溜平.夫人一见红娘到,满怀怒气二目圆睁.用手一指开言道,叫声贱人你是听!小姐往花园有什么事?终朝每日半夜三更.后花园接连西厢院,西厢院里住张生.你今若要说实话,家法之下饶了小红.但有虚言一字假,皮鞭之下不容情!红娘闻听尊诰命,夫人在上请听明.那日小姐停针黹,忽然想起张相公.她说张生病在西厢院,熬药煎汤是琴童.她说瞒着夫人往西厢去看病,尽尽兄妹手足情.那张生一见小姐到,恰好似至宝明珠掌上擎.他叫奴家先回去,小姐暂且留房中.这就是已往从前事,若有虚言天不容.夫人哪,我劝您得放手时且放手,得甘休处莫究情.依我小红从头论,夫人行事不公平!曾记得当日普救寺,孙飞虎带领半万贼兵.围着庙门高声喊,里三层来外三层.只说是要抢莺莺小姐,如若不应命难成.夫人一见无有主意,面对寺内您放高声.有人能退却兵和将,愿把女儿配婚成!这才惊动了西厢张君瑞,他与白马将军书一封.登时退去了贼兵马,夫人为何语变更.不叫他们二人成婚配,反叫他二人兄妹相称.旷夫怨女常见面,常言道女大不可留家中.这都是夫人做的事,您为何苦苦问小红?崔夫人听罢前后语,无言低头她不作声.后悔当初行事错,不该在西厢留住张生.半晌开言把红娘叫,叫声红娘听分明.眼看京中开大比,打点君瑞上京城.非是我不叫他们成婚配,我崔家婿不可无功名.先叫张生上京赶考,得中后方可把婚成.红娘说这是夫人明白的事!不日张生就起程.这一回唱的《拷红》一个古段,到下回饯行十里亭. 此外,还有《韩湘子三度林英》、《白猿偷桃》、《游湖借伞》、《老换少》、《马思远》、《锔碗丁》、《锔大缸》、《老妈上京》、《老妈开嗙》等,不一而足,任用主点唱. 坐席 办堂会的本家儿对演十不闲·莲花落票友的招待历来是很普通的,对待"生意门儿"的职业演员有时还要等而下之. 本家儿办喜庆堂会对于给前来祝贺的亲友,或给昆曲、京剧的演员都预备成桌配套的酒席.而对于所谓:"打十不闲的",则让他们与本家儿厨子、老妈儿等仆人同桌共饭,类似一般的工作餐.反正大宅门的事派儿肯定小不了,厨子从灶头儿上凑几个菜,或许还能管一顿酒,也就是有什么算什么了. 这种事例因久已成俗,演员也不会挑眼.但是,中产阶级家里根本没有使唤人,一旦遇有喜事请了一班打十不闲的,也只好让他们随亲友们用一样的席面了.给亲友若用"猪八样"、"花九件",也绝对不会给打十不闲的预备普通的"炒菜面".他们自知攀不上罡风,故经常参加小门小户儿的堂会走局. 清末至民国初年,北京以白玉山、奎星垣等挑班儿主演的十不闲·莲花落最为著名,他们常在护国寺、白塔寺、隆福寺、什刹海荷花市场以及鼓楼等地或落子馆演唱.白家班儿由徐阔山、崇子宸、英玉清、何月樵、双月峰、王子清、崇子佑、白玉芳、秀林祥、罗起瑞、年连升、张福祥、崇峻山、陆保铭、蔡宪臣等组成.奎家班儿由徐维亭、毓筱亭、杨佐云、朴剑秋、张笑影、段剑石、联辑五、关菊隐、李玉堂、文小峰、罗起福、纪少亭、顺霭茹、张剑琴等组成.这些人物现在已经没有几位老人知道了,那时十不闲·莲花落艺人在社会上地位较低,虽然也是旗人出身但究竟比不过昆弋、京戏以及单弦、大鼓的演员,所以有很多身怀绝技的十不闲·莲花落名艺人在历史上没有留下任何传略. 岔曲《玉镜银钩》注释枯冗玉镜银钩[1],斜挂晚山头.映碧波,长空缥缈,暮云收,荡蟾光[2],河汉沉沉[3]射斗牛[4].〔过板〕盈虚朔望,推轮转.明皎皎,影悠悠,似雪霜,如白昼.柳塘金潋滟[5][6],庭院玉琼楼.光辉万里照彻那桂殿瑶台[7],〔卧牛〕冰壶冷透[8].映雪色,涌泉流.李白飞觞醉,东坡赤壁游.问嫦娥,忽缺忽圆临[9](如)皓魄[10],伴谁玩赏伴谁愁(游)[11]. 注释: 1、"玉钩"以及"玉镜银钩"皆为月之别称.李白:"昨玩西城月,青天垂玉钩". 2、俗称月中有蟾蜍,故称月光为蟾光. 3、"河汉"即天河,"沉沉"则形容天河的深邃和浩瀚.古诗:"皎皎河汉女". 4、"斗牛"为二星宿名.宋书·天文志:"路已分于湘汉,星犹望于斗牛".全句"河汉沉沉射斗牛"可解为浩瀚天河之斗牛与蟾光荡漾相辉映. 5、"金"即金兔,亦称玉兔,皆为月之别称.《辞源》"金兔"条:世谓月为玉兔,亦称金兔.江总:"金兔犹悬魄,铜龙欲启扉". 6、"潋滟"形容水波相连,例如"湖光潋滟".此"金潋滟"释为水波映月色. 7、"桂殿瑶台"皆为仙人居所.李商隐:"更在瑶台十二层". 8、"冰壶冷透"形容月光之清澈.王昌龄:"一片冰心在玉壶". 9、"临"与在字或到字同义."临皓魄"释为你在或到了皓魄. 10、"皓魄"、"桂魄"和"月魄"俱可释为月.王维:"桂魄初升秋露微". 11、岔曲原词中括号内的"如"和"游"二字疑为错抄或窜改. 张剑平先生《单弦牌子曲讲座》摘编顾伯岳整理联珠快书联珠快书是由[诗篇]、[书注头]、[春云板]、[流水板]、[联珠调]等曲调所组成,这几个调子又大多被单弦牌子曲所吸收,故此在介绍单弦曲牌的同时专门作一论述,也能使大家对于这个曲种有一个概括性的了解. 联珠快书是北京地区较为古老的一种说唱形式,有着二百多年的历史.它的产生早于单弦,曾出现过很多名家,如奎松斋、奎佐臣、恩顺亭、广恩圃、曾振庭、葛振清、葛恒泉、德俊峰、常旭久、关贞奎、赵俊亭等,女演员有赵莲清等.赵莲清是广恩圃的学生,她是早期对于联珠快书演唱造诣很深的女演员. 传统的联珠快书曲目不下百余段,这些作品大多取材于章回小说或戏剧,如《三国》、《列国》、《西汉》等,仅取材于《三国演义》的曲目就有数十段.联珠快书的作品大致可分文武两类,文类有《徐母训子》、《血带诏》、《舌战群儒》、《完璧归赵》、《草船借箭》、《失·空·斩》等;武段按照戏曲武生行当分两种,一种是靠背段,如《长坂坡》、《斩蔡阳》、《斩华雄》、《淤泥河》、《闹昆阳》、《汤怀自刎》等;另一种是短打段,如《蜈蚣岭》、《武松打虎》、《野猪林》、《盗甲》、《捞印》等.解放后曲艺作者也写出了不少新作品,如《钢铁战士张卫良》、《狼牙山五壮士》、《向秀丽》、《宋恩珍》等. 联珠快书的曲调旋律叙述性较强,有显明的节奏感,起板、甩板、垛板、收板有着许多种的唱法和唱腔,宜于表现金戈铁马、慷慨激昂的战斗场景,不宜于作曲折细腻的故事情节的描绘. "联珠快书"基本是由[诗篇]、[书注头]、[春云板]、[流水板]、[话白](或[诗白])、[联珠调]六个段落所组成. [诗篇]是联珠快书词曲和音乐的第一个段落,唱词是八句,分前后两个阶段演唱,前面两句和后面六句.此外也有用朗诵的方法朗读诗篇的.后来有的演员认为一篇作品如果一节一节地分段演唱,显得过于凌乱,容易影响节目的完整性和连贯性,因此把它省略了. 《碰碑》(张剑平演唱)[诗篇]词例: 辽宋频频起战争,国有权奸害英雄. 开基创业杨家将,赤胆忠心报朝廷. 七郎八虎幽州闯,舍死忘生扶圣明. 老贼潘洪怀旧恨,继业捐躯赴幽冥. [书注头]就等于一篇作品的概述,包括评论故事的主题思想、内容梗概.它是上下两句的曲词.上句是七字单句,加"表的是"的三字头,句尾字落平声,押辙.下句仍然是七字单句,中间可以加三字头、四字串,句尾字落平声,押辙. 《挑华车》(曾振庭演唱)[书注头]词例: 牛头山被困的宋高宗,岳元帅领雄兵,行文天下招聚英才,勤王立功,兴邦救驾,牛皋借粮,路收三将,方显出来,志傲心高一位盖世的英雄. [春云板]的曲调在演员唱完[书注头]后作铺垫话白的时候就有个比喻,说"[春云板]就好比风和日丽飘荡的春云相似,悠悠荡荡、荡荡悠悠".意味着节奏较平,唱腔较缓. 一篇联珠快书作品从叙述故事开端,到出现矛盾冲突,再到顶点高潮,虽然是有起有伏,但从起承转合的节奏安排上,不外乎环环扣紧,直线上升,因此唱腔节奏也是如此.[春云板]、[流水板]、[联珠调]这三个板式应该是一节较一节快些. 从曲调的比喻来讲,[春云板]就如同春天的云彩,[流水板]就如同飞瀑流泉、一泻而下,[联珠调]就如同串珠落盘、清脆悦耳.由起板到收板,一句比一句节奏加快,如大刀阔斧、利刃斩麻,使人听来淋漓痛快. [春云板]属于上下句反复体的句式,上下句都是以七字单句为基础,适当地加一些三字头、四字串或虚字.上句的句尾字落仄声,可以不押辙.下句的句尾字落平声,必须押辙. 附录《斩华雄》 [春云板] 词例: 都只为奸贼董卓把持朝纲谋夺大位,倚仗他义子吕布将中魁.满朝文武全都告退,功名二字意乱心灰.黎民百姓空垂泪,谁敢出头惹事非.有一位司徒王允为国除奸把心都使碎,定下了连环妙计要除董贼.请出来歌姬貂蝉巾帼一位,为离间他父子相争把命追.将貂蝉明许吕布未曾婚配,又暗赠董卓龙凤相随.曹孟德胸怀大义献剑要把奸贼废,又谁知使碎了心机他的智略难遂. [流水板]的唱腔旋律和词组句式与[春云板]基本相同,只不过是旋律起伏较[春云板]强一些,节奏速度快一些,叠句串句多一些. 《霸王别姬》(张伯扬演唱)[流水板]词例: 楚项羽回到黄罗帐一声长叹,说天亡我楚非战之功.想孤家东征西讨攻无不取战无不胜,哪一个敢与同孤抗衡.现如今孤被围困军心涣散,我有何面目再回江东?以手击案将歌诵,其歌曰: "力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝,骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何?" 真果是那悲壮之音都贯长虹.虞美人闻听此歌心内酸痛,珠泪潸潸往下倾.楚项羽眼望着虞姬将妃子叫,孤家有话将尔叮咛.孤打算今夜突围杀出去,从此后生死未卜你我分别就各自西东.似你这倾城之貌艳丽姿容刘邦重色能宠幸,何愁无地把身容.虞美人一闻听言花容惨淡玉貌失色万种的凄凉是那千般的悲痛,你看她故作镇静不动声情勉强带笑把大王称.愿大王早回江东调遣雄兵把江山整,莫把妾妃挂在心中.大王看这宜人的月色万籁无声有多么寂静,待妾妃舞几路剑法解愁容.说着话取过了佩剑身儿站定,你看她踏准了部位朱唇慢启吐莺声. 唱的是"汉王已压境,四面楚歌声.大王意气尽,贱妾何聊生." 她是载歌载舞婉若游龙.剑光烁烁不见人影,真果是疾如电快似风身若燕体轻盈不多时她舞罢了香躯站稳深打一躬.大王御体要多多地保重,说罢宝剑向粉颈一横.啊!一霎时血溅犹如千朵桃花飘飘而下,又好似那万朵红莲飘舞空中.实可叹沉鱼落雁闭月羞花深明大义贤德的妃子她丧了命,叹坏了威震四方、势吞六国、身经百战、气贯长虹、叱咤风云的这位项羽重瞳. [话白]是联珠快书第五个段落,分为两种.一种是散文白,又称贯口白.另一种是韵文白,或诗或词. [联珠调]与[话白]是不可分割的、由说转唱的固定结构,唱时大多是从[话白]的最末两个字或三个字转入[联珠调]的起板. 附录《斩华雄》 [诗白] [联珠调]词例: 汜水关前聚会,群雄各抖神威. 齐心努力灭董贼,奸相数家反对. 孟德献剑无畏,不料倒惹是非. 奸要除奸贼灭贼,民意怎肯违背. [联珠调] 霎时间城外的诸侯排开队,董卓在城内受了包围.探马蓝旗在堂前跪,报、报、报、说:诸侯要战口口声声说要擒贼.吕布闻听劈面啐,呸!呸!呸!你长他人的志气灭吾的威.连忙传令把众将会,董卓惟恐怕吃亏.在旁有一人身躬背,说何用奉先你捉贼.不才某愿临军队,准能够杀他个片甲不能回.若问来者姓华名雄是校尉,董卓一见就笑脸赔.说将军你愿临军队,我多差兵将把你随.这华雄披挂已毕皆齐备,上马提刀把坐骑催.出城要把群雄会,吩咐儿郎把战鼓擂.带领着三千绰号叫无头鬼,该死的华雄去不归.又谁知他马到疆场赢了数位,扬扬得意藐视诸侯抖雄威.撇唇咧嘴高兴癫狂贼人足够十分美,说:来、来、来谁敢到阵前走一回.众诸侯一位位惊魂失魄都朝后退,不敢迎敌暗皱眉.袁绍说:哪位将军上阵能把此贼灭,吾情愿得胜归回推让盟主听指挥.公孙瓒身后闪出人一位,原来是出乎其类拔乎其萃、云长关羽、头戴扎巾、身穿绿袍、面如重枣、五绺长髯、丹凤双眼卧蚕眉.说:"不才我愿临军队!"孟德忙敬酒一杯.云长说:"某疆场擒贼斩鼠辈,回来饮酒再奉陪."你看他辞别了玄德和翼德,关公时下逞神威.这位爷按扎巾、紧甲胄、蹬缎靴、挽袍袖、上马提刀、人强马壮撒玉辔,马到疆场把坐骑勒.抖丹田一声喊喝贼鼠辈,快报名来把话回.我刀下不死无名鬼,可把华雄魂吓飞.说:"我、我、我姓华名雄为校尉,来的将军你是谁?"云长说:"你若问我千战千赢,百战百胜家住山西、蒲州解凉、桃园三杰排行在二."说话之间、手急眼快、刀过无情、一合未走华雄就把残生废,关云长刀斩了华雄留下万古名垂. 〔全文完〕【·春·将·逝·】荣迷怀念荣剑尘周长江我自幼生长在爱好曲艺的家庭中,从七八岁就开始看刘宝全、金万昌、荣剑尘、张寿臣等曲艺大师们的演唱.那时虽然年幼,还不十分理解他们的艺术特点,由于接触很早,至今他们生活中的音容笑貌,舞台上的举手投足,至今还是记忆犹新,历历在目前. 那时我能看到他们那一代艺人的演唱,除了靠我家遇喜庆寿事办堂会外,就是在北京内城的几家剧场观看,平时几乎每天都靠收音机收听曲艺节目. 一般初步入门的小孩子听曲艺,各种演唱类的大鼓都不容易听懂,都是喜欢听评书、相声.我之所以爱听单弦八角鼓,是因为单弦中有说有唱,特别是在每一段曲牌结束后都要向观众如聊家常似的介绍故事情节和评论演唱内容,有些艺人还经常讲述八角鼓的曲牌知识,向观众讲出下面唱什么牌子.在曲艺艺术里唱的方面单弦八角鼓是我最先感兴趣的,而荣剑尘先生的演出是我最爱听的. 当时荣剑尘先生的玩艺儿几乎很少在电台上听到,在电台最红的是曹宝禄的单弦八角鼓.曹宝禄当时每天都在电台直播,经常演唱《金山寺》、《五圣朝天》、《穷逛万寿寺》、《高老庄》等.他的演唱十分火爆热闹,很是脍炙人口,那时我很爱听曹先生的演唱.我对荣剑尘先生的艺术还是比较陌生的.直到1945年我家里的一次喜庆堂会中,特地邀他一次唱完一至四本《杜十娘》.通过那次堂会,近距离的观看荣派艺术,使我对荣剑尘入了迷,从此就彻底地迷上荣派单弦. 后来,经常随父亲去剧场看荣先生演出,解放初期还到前门外观音寺的杂耍园子看.那时我每到星期日休息时就去听荣先生的演唱,我在天津上大学的时期曾有好几年没看过荣先生的演出. 北京人艺演出老舍先生编的话剧《龙须沟》(后来才拍成电影),由于是之饰演剧中人"程疯子",是焦菊隐的导演.于是之曾把荣剑尘当做"程疯子"化身来创作人物,在舞台版的表演内容中再现的"程疯子"就是荣剑尘.后来只要上演电影《龙须沟》我一定要争取机会看,从于是之的表演和那个金维源配唱的岔曲《赞剑》中去回忆荣剑尘先生. 1960年,有幸与荣派票友刘景、刘嘉昌等接触,相识后时常听他们的演唱.他们都是天津人,刘景与嘉昌是发小儿同学,又都曾直接向荣剑尘先生请教过.那时我听嘉昌学唱荣先生的《杜十娘》,仿佛是开通了时间隧道,回到我青年时家里的那次堂会中,闭着眼睛听嘉昌那维妙维肖的演唱,不经意地荣剑尘先生似乎又回到了我的面前.家父身体康健时还曾约着刘嘉昌几次到"三弦圣手"白凤岩的府上拜访,在北京也曾与其他几位名家相互来往.后因"文革"开始,我们这些所谓的"遗老遗少"都曾受到了不同程度的冲击,从而也中断了交往,更不能聆听那钟爱的荣派单弦艺术. 一瞬间又是30多年过去了,在前些年我终于又与刘嘉昌以及刘景等取得了联系,再次怀念我们钟爱的荣派艺术.我们已都是将近80岁的老人了,比起见荣老当年时还大几岁.正是光阴不绝催人老,辜负青春美少年哪!其实当年我们也不能算是什么美少年,等到我们能了解艺术、了解生活时,也就是被别人管教、认真检讨的时代了.我们当初是学不会唱的曲儿,现在知道怎么唱了,可既没嗓子又没牙了.最难接受的现实就是,没劲儿了!上哪都走不动了.正是:老了老了,就不能小了.要想小了,就费了事了! 后来,我又结识了荣剑尘先生的得意高徒李迫鹏老师.因思念荣老的艺术,把怀念荣老的感情都寄托在李老师的身上了.在与他的信件和电话中我们共同谈论了当今曲艺的审美观,他的艺术素质很高,可谓青出于蓝而胜于蓝,每次与他谈话时都收获颇丰. 李老师说:"单弦、京韵大鼓,梅花大鼓、相声、评书等艺术门类,必须都是北京口儿才行!" 我对答说:"评书现在已经东北口儿了!相声则是普通话的艺术了!这样讲或许是向外开展的需要,将来也许要有英语相声,北京戏校的校长孙毓敏不是用英语唱京剧吗?" 谈毕,我们都哈哈大笑,看不惯的事情,看长了慢慢也就习惯了.过去的夜宵是吃煎饼果子,现在早点吃煎饼果子不是很自然了吗? 李迫鹏老师还赠送我他怀念荣老的大作《追忆业师荣剑尘》并赠墨宝,我很是珍爱这份宝贵的历史资料.我很希望李老师多收几位女弟子,因荣老先生的嗓子女音多,最适合女角儿学.现在荣派单弦最缺女角儿,如果专业曲艺演员要拜李迫鹏老师门下,我看一定能唱出点儿名堂来.荣派的艺术规律很严谨,一般男角儿没有荣老当年那样的嗓音天赋是不能驾驭的.我看,要想发扬光大荣派艺术也只能寄托在好嗓音儿的女角儿身上了! 【硬书】浅谈八角鼓艺术体系许克八角鼓,响叮当,八面大旗插四方. 大旗下,兵成行,我的爱根在当央. 出征去,打胜仗,为国为民保家乡. 这是一首清代民歌,表现了满洲旗籍妇女送丈夫出征时慷慨、喜悦、骄傲的心情,同时也在唱词中的字里行间流露出八角鼓这种打击乐器在满族军旅生活中的重要作用. 八角鼓是满洲人的传统民间乐器,它象征八旗,寓意团结.关于它的起源众说不一,但是有一点可以肯定,那就是它与有清一代的统治者们有密切的关系,它的含义已经不是一件简单的民间乐器.满洲人自清初入关后一统中华,八角鼓作为一件乐器与伴随着那悠悠的古韵流传至今.几百年来的八角鼓并没有随着满洲八旗制度和社会时代的兴衰而浮沉,反而不断地由民间带到军队,再从军队传至宫廷,民国过后的改朝换代使它最终又回到民间,这一过程充分体现了八角鼓的独特艺术价值和旺盛的生命力. 关于"八角鼓"的解释,它不仅是一件伴奏乐器,也是北京的一个综合的民间俗曲演唱系统,它具有博大精深的文化内涵.自清代至今,八角鼓艺术以岔曲为龙头发展了琴腔赶板、东西韵子弟书、硬书、联珠快书、梅花大鼓和以曲牌联缀的单弦牌子曲以及包含有所谓的鼓、柳、彩等多种的表演形式,而后又伴随着京旗的各处驻防与行军打仗,遂将八角鼓艺术从京旗中传到了祖国各地.八角鼓艺术系统在不断充实、提高自己的同时,又传播发展了山东八角鼓、河南鼓子曲、甘肃兰州鼓子曲等兄弟艺术曲种的演唱形式,还奠定了北京曲剧、吉林新城戏等戏曲形式的基础. 综上所述,"八角鼓"在全国范围内实际上已经形成了一套艺术表演体系,它的根脉生在东北满洲,盛行于北京,繁荣在天津,加上山东、河南、甘肃等地八角鼓系统的演唱艺术,甚至可以覆盖到全国. 下面就八角鼓音乐中的主要表现形式及派生出来的曲种、剧种加以简单介绍. 一、岔曲远在230年前,即清乾隆四十一年(1776年),定西将军阿桂征剿金川土司叛乱,胜利凯旋. 相传在京旗军中,阿桂曾奉乾隆帝命将一些满语军歌译成部分汉语演唱.据说京旗军中一人姓宝名恒字小岔(筱槎),擅唱京中高腔(即:弋阳腔,又称:京高腔),才华横溢,能自撰唱词.阿桂得知后命其编写忠君爱国的曲目,用以激励八旗将士士气.而后人们为纪念宝小岔编写的军歌,将这种曲调称为"岔曲",并沿用八角鼓击节伴奏. 当乾隆帝听到用八角鼓伴奏演唱的岔曲后,非常喜悦,于是命令在八旗军中普及传唱这种曲调.正是因为受到了皇帝的钟爱,岔曲才有幸被传至内廷,在八旗中迅速地推广开来. 岔曲应是生在京旗的满人军歌和流行在北京的正统剧种京高腔融合的产物.在中国北方民族历史上,满洲人曾是一个能歌善舞的北方渔猎民族,他们世代生息在白山黑水之间,精于骑射,能征善战.满洲人的祖先曾三次建立政权,经济强盛,文化繁荣. 早在公元8世纪,靺鞨人的渤海乐就曾远渡日本,盛极一时.满洲先民从来就热爱音乐,无论日常生产劳作、行军打仗,还是萨满祭祀,表达情感,都离不开音乐.在漫长的历史岁月中,满洲地区的音乐一度曾对中原音乐,乃至日本音乐、蒙古音乐都产生过相当大的影响,后来也就自然而然地孕育了八角鼓系统艺术的产生和发展. 从现在流传至今的传统岔曲旋律来看,其宫调以及do、re、mi三组常用骨干音,字多腔少的特点和简约、质朴、棱角分明的音乐特质,再加上独树一帜的"卧牛"唱腔与令人难解的满语神秘译音,这些都或多或少地具有当年满洲地域的原始音乐特征. 清·乾隆朝以后,子弟八角鼓票房在京城迅速繁荣起来,岔曲音乐早脱离以往的军歌样式.这时开始出现演唱咏景抒情的内容,另有一些记实和反映民间生活的曲目.这一时期的岔曲文词逐渐趋向于雅,曲词中已经有众多表现故事性和情节复杂的内容,这也为后世岔曲表现多种类型题材曲文而作为定制.由于多数岔曲唱词较一般俗曲内容趋于文雅,且蕴藉有丰厚的传钞文本,因此深受王公大臣、贵族子弟等上层社会人士的钟爱.确切地讲:岔曲在清代的盛行和发展,一方面得益于上层社会人士对八角鼓艺术的推动,更重要的是它具有清新、灵活的表演形式和深厚的北京皇城文化底蕴. 在同治、光绪年间,慈禧太后对八角鼓类的艺术尤为推崇.据清宫史料记载,她曾命内务府掌仪司挑选优秀旗籍子弟票友入宫传授太监们学唱,为内廷的嫔妃以及皇帝演出.与此同时,驻扎在京城的各旗营区内都有很多半官半私的子弟八角鼓票房.京城的旗籍官僚或世家子弟们也纷纷开设票房,这些活动场所除了拥有充足的经济基础外,还有一些有较高文化的创作群体.坐落在北京西城前海西街的恭王府"赏心悦目"子弟八角鼓票房就是其中代表之一,当时其票房在当时为九城最负盛名,主办者是恭忠亲王奕欣的长子,正红旗蒙古都统、贝勒载澂. 清帝逊位以后,北京满族旗籍子弟票友因生活所迫纷纷下海从艺,八角鼓类的艺术也被自然带到民间,与其它民间艺术同台演出,彼此相互交流,使其更具有职业演唱的严谨性. 岔曲从形成到现在其实应该已有近300年的历史,根据现在最新考证,其实远在阿桂率领京旗征金川的数十年前就有类似岔曲的演唱了,只是不如乾隆末年著名罢了.岔曲是八角鼓文化传承的重要见证,这件古老打击乐器也是满族先辈世居满洲音乐的活化石. 二、单弦单弦也叫单弦牌子曲、单弦杂牌子曲,北京老辈票友习惯称为:单弦八角鼓. 现在,一般人们都认定它是在八角鼓岔曲的基础上,经过长期的实践,由单曲体的岔曲演变成穿心岔曲(亦有两头尖、令儿、枣核儿等称谓)、腰截,最终衍生成说唱结合的单弦牌子曲.但纵观单弦牌子曲的历史细细研究,这里边还是有些令人质疑之处. 众所周知,单弦的创始人是同光年间随缘乐,那只不过是一人自弹自唱的一种表演形式,其定名应属标新立异.其实早在乾隆年间,这种牌子曲的演唱形式就已经比较完整出现了,最为著名的代表作品就是《酒鬼》一篇.乾隆末年的《霓裳续谱》一书也在书末附录《万寿庆典》一卷,当属牌子曲初期作品,为庆祝清高宗万寿庆典而作.京旗满人崇彝在《道咸以来朝野杂记》中说:"杂剧中有排(按即"牌")子曲一种,每段更换一调,故呼为杂排子.其调多至三十余种,所常用之名,有[金钱莲花落]、[云苏调]、[南城调]、[倒推船]、[叠断桥]、[罗江怨]、[南锣]、[翠莲卷]、[数唱]、[快书]、[湖广调]、[靠山调]之类.开唱时必有数句,曰:[曲儿头],住头处曰:[卧牛儿],尾声非以[快书]、即以[数唱]结之,亦由慢而改紧,今之所谓单弦者,即拆之排(牌)子曲之余也." 看来,单弦牌子曲的形成当为乾隆年间,也许还会更早.清代末年到民国初年,单弦八角鼓界涌现出一大批满族旗籍子弟票友,像德寿山、曾永元、桂兰友以及荣剑尘、常澍田、曾振庭、谭凤元等,当时单弦已经成为京津两地曲艺舞台上的首席曲种. 单弦的曲目多为这些旗籍子弟自编自演的作品,其中有不少是反映清代北京风貌及旗人生活的曲目,如《穷逛万寿寺》、《婆媳顶嘴》等.也有根据《聊斋志异》、《水浒传》、《今古奇观》等小说改编成分本演唱的曲目,如《胭脂》、《杜十娘》、《翠屏山》、《武十回》等.为增加趣味性,常采用古事今说的手法,插科打诨,轻松活泼,极富特色. "单弦"的根本意义应是自弹自唱牌子曲,完全是指表演形式而言.后来改为一人手执八角鼓演唱,另有一人弹三弦伴奏,时称:"双头人儿". 三、山东八角鼓 1、聊城八角鼓清代中叶,子弟八角鼓随京旗官兵的流动被传到山东聊城、临清一带,在当地驻扎年久后逐渐变京音为当地方言演唱,并使当地人十分喜爱,成为满汉民族团结的桥梁.后来聊城八角鼓逐渐吸收了[岭调]、[靠山调]、[马头调]等民间小曲,还受河南鼓子曲的影响,不断地吸收各类曲牌使其成为山东八角鼓最重要的支派. 早期聊城八角鼓的演唱名家当以博平的盲艺人褚连登最有影响,他擅长自弹自唱和巧变丝弦.清末以后聊城八角鼓盛行时期,子弟票友与当地艺人不断相互学习,逐渐出现了很多著名艺人. 褚连登的再传弟子吴永侠、展永福曾效仿拆唱八角鼓,开始化装演唱八角鼓牌子小戏儿.从而使聊城八角鼓成为既保留了原始的清唱段儿书,又能化妆彩唱小戏儿的两种演出形式. 聊城八角鼓隶属曲牌联缀体唱腔结构,以八角鼓为武乐击节主奏,辅以三弦为文乐伴奏.开头如单弦中的[曲头]一样演唱[鼓子头],而后则如[数唱]一样演唱[阴阳句],中间加入若干符合故事情节的牌子连贯,节尾处按传统如腰截、牌子曲中的[曲尾]一样演唱[鼓子尾],后来出现因情节需要唱如单弦的[流水板]快书一样的[垛字句]. 后来为了丰富聊城八角鼓的伴奏音乐,又增加了扬琴、琵琶、二胡等弦奏乐器.它的传统曲目很丰富,长篇书以《莱芜县》最为著名.清唱大段儿有《灞桥挑袍》、《长坂坡》、《王二姐摔镜架》、《送穷神》、《耗子告猫》等,清唱小段儿有如北京八角鼓中的岔曲、腰截等类咏景抒情、咏事赞物的曲目,如《黄菊开放》、《秋景萧条》、《牡丹花开》、《雁燕催舟》、《尼姑思凡》等.化装演唱的小戏儿类剧目如北京拆唱八角鼓的风格,大多是反映民间生活风情的作品,有如北京八角鼓中相同曲目《母女顶嘴》、《老少换》、《断桥》以及自创剧目《王大娘探病》、《井台会》等. "文革"前后,聊城八角鼓传人曾一度青黄不接,后来虽有所改观但也濒临于灭亡.现在只存留整理的《井台会》、《审椅子》、《夺印》、《老少乐》等几出新老剧目,创作编排了《绣水城》、《谁不说咱冯庄好》、《敬老院里幸福多》等20多个新节目. 目前,聊城八角鼓在当地乡村虽能存在,但永远不能恢复到当年的那种风格,演员的演唱和表演技巧也远不如老一辈.现在要听传统韵味的聊城八角鼓只能在旧文献中去欣赏了,中央民族音乐研究所曾整理过著名老艺人逯本荣、史传义的演唱. 2、济宁、胶州八角鼓济宁、胶州八角鼓与聊城八角鼓都是同源的,也是山东八角鼓的支派. 北京八角鼓艺术沿着大运河传到这些地区,曾经流行一时,至今胶州仍有着"听着鼓子戏,就把营生撂"的俗语.济宁、胶州的八角鼓演出形式仍然保留有北京的八角鼓原始演唱特点,演唱者手持八角鼓边打、边唱,后来加入一些简单的表演动作与舞蹈.初以三弦为主要伴奏乐器,近代曾与胶州大鼓合流,故将坠胡、二胡等乐器添入. 上世纪20年代当地八角鼓进入了全盛时期,据老人回忆曾出现有500多个曲目,常用曲牌40多支.胶州城区每天晚上都有多处同时演唱八角鼓,有很多票友和职业艺人. 济宁与胶州的八角鼓同聊城八角鼓一脉相承,曲目、曲牌基本相同,只是用各自的方言演唱.胶州八角鼓有与当地大鼓互融的特点,经典曲目如《渔翁乐》、《母女顶嘴》等深受普通群众欢迎. 据说早年聊城八角鼓艺人经常到济宁、胶州等地卖艺,相互交流演出.抗日战争爆发后,因遭日寇统治的社会动荡不安,各地游走艺人因战乱交通受阻,才使这些地区的八角鼓逐渐衰落. 最近,胶州市文化局将着手对胶州八角鼓进行挖掘、整理,准备申报第二批国家级非物质文化遗产.但是直到目前为止,在胶州等地还仍未发现有能够演唱整段的八角鼓老艺人. 四、河南鼓子曲河南鼓子曲在清·乾隆、嘉庆年间原称"八角鼓",传至清末民国时期便有了"鼓调"、"曲子"、"鼓子曲"等称谓. 河南鼓子曲有单曲和套曲形式,单曲就是如北京八角鼓中的岔曲一样,套曲如腰截、牌子曲.因流传地域不同共分为"大调曲子"和"小调曲子".民国初期流传在河南省西南部的称"大调鼓子曲",流传在洛阳一带的称"小调鼓子曲". 大调曲子是河南省南阳地区的主要曲种之一,现存曲目1200多种.它是以[鼓子头]作为[曲头],中间夹入若干曲牌,又以[鼓子尾]作为[曲尾].鼓子曲的[鼓子头]与[鼓子尾]与北京的八角鼓岔曲格律略同,因当地乡音所致,故个别平仄与岔曲不符. 至于鼓子曲的产生年代目前还有争议,据张长弓的《鼓子曲存》讲:"大约在明清之间,俗曲自发祥地开封,逐渐传布(播)到外县.周口、禹县,是大的商埠,于是移出两支."另有一些曲艺典籍讲鼓子曲是诞生于明代或更早. 乾隆、嘉庆两朝是八角鼓流传极快极广的时代,在华北、东北、中原各地都很流行.近年,在河南新野县太山庙发现了一本清光绪年间工尺谱抄本,扉页标明《岔曲一本》,内收[起字调]、[银纽丝]等16种曲牌,其中很多都是鼓子曲中常用曲牌.今传的大调曲子主要曲牌都来源于八角鼓,如[太平年]、[罗江怨]、[倒推船]、[石榴花]、[南锣]等.大调鼓子曲《思乡》就是同岔曲一样的代表作品,除了缺少岔曲中的"卧牛"外,其它皆可上口吟唱. [大调鼓子曲] 《思乡》包二先传 [鼓子头] 苏武牧羊北海上,朔风阵阵凉.寒气逼人透衣裳,啮雪吞毡苦难当. [鼓子尾] 可惜忠良将,形单影只在异乡.偶遇猩猩娘,引入洞内藏.人物配成双,不由痛断肠.越思越想越悲伤,猛然念起天朝上.八旬老母在高堂,失孝养,妻子无依守空房.夫北妻南各一方,甚凄凉.观北雁阵阵,青天一字行.人儿怎如鸟,乍翅翱翔还故乡.见老娘叙叙苦景况,免思乡.匈奴十九年,无日不盼望,不知何时才能回故乡!只落得昼夜泪汪汪,怨上苍. 河南鼓子曲里的曲牌很多都与北京八角鼓相同,有些还沿用古老牌子名,如[剪靛花]还按原始称谓叫[剪剪花].在曲中常见的[太平年]每四句为一落儿,第三句后仍有衬腔"太平年",第四句后也有衬腔"年太平",这与北京八角鼓中的[太平年]完全一致. [大调鼓子曲]《霸王别姬》[太平年] 萧清莲田洁艇等传 [太平年] 有小校报军情,尊声大王龙耳听.满营将官都逃去,(太平年) 四面都是埋伏兵.(年太平) 千员将,百万兵,人强马壮甚威风.枪刀层层遮日月,(太平年) 旌旗飘飘不透风.(年太平) 大调曲子的主要伴奏乐器是八角鼓和三弦,近代为丰富演唱添入了古筝、琵琶等. 现在流传在洛阳一带的小调鼓子曲已经被河南曲剧吸收,部分唱腔音乐因剧情关系受到了一些板腔体的影响. 原来的小调鼓子曲是民众朝山进香时踩着高跷演唱的,都是子弟票友出身,没有专职演唱小调鼓子曲的艺人,但有部分职业艺人代演.小调鼓子曲除了继承原有曲牌还吸收很多民间小调,以[罗江怨]、[太平年]、[银纽丝]、[满江红]、[小桃红]、[山坡羊]、[剪剪花]等为主要曲牌. 早期从小调鼓子曲改演曲剧的名艺人有旦角朱天水、生角朱六来等,他们将原有主要伴奏乐器三弦易为坠胡并添入古筝、琵琶、和锣鼓打击乐. 五、甘肃兰州鼓子甘肃兰州鼓子又名鼓子词,关于它的历史也是众说纷云.一般学者都愿往早了说,今日都说是起源于唐宋时期. 宋朝周密的《武林旧事》(卷七)中提到:"淳熙十年、车驾入宫,起居太上,后苑小厮儿打息乏,唱道情,太上云:此是张抡所撰鼓子词". 其实现在传下来的甘肃兰州鼓子是清代北京八角鼓的嫡传,随着岔曲、琴腔传入甘肃地区,此种艺术基本取代了原来的鼓子. 旧日演唱这种鼓子的团体与北京子弟八角鼓票房一样,长期以来根本就没有任何职业艺人出现.它是曲牌联缀体音乐形式,由如同[曲头]的"引子"和若干曲牌的"套曲"以及如同[曲尾]一样的"尾声"等三部分组成.兰州鼓子的"引子"也称[鼓子头],"尾声"也称[鼓子尾].有时为了便于演唱还将某一曲牌拦腰截断,中间添入套曲牌子,类似北京八角鼓当年曾出现过的"马头调带把儿"演唱形式.兰州鼓子目前还存有单曲的形式,基本与岔曲相同. 他们还保留有北京原始的八角鼓坐唱特点,手持一个类似八角鼓的"小月鼓"打击节拍,绝对有满清时代的演唱氛围.兰州鼓子的伴奏以三弦为主,辅以扬琴、琵琶、月琴、二胡、洞箫、曲笛等多种民族乐器.演唱内容有闺怨情曲和历史故事等,其文学内涵与岔曲相近的作品如《红尘参透》、《渔樵问答》、《拷红》、《莺莺饯行》、《独占花魁》、《林冲夜奔》、《武松打虎》等.现在类似岔曲形式的兰州鼓子作品已很少使用,惟有《悟空探路》等还在演唱[鼓子头].兰州鼓子的主要曲牌有[边关调]、[罗江怨]、[太平年]、[坡儿下]等,近年搜集到的曲目已有1000多种.. 兰州鼓子曾被青海西宁的平弦吸收部分曲目,现在该曲种里还能演唱岔曲,它分为单曲和套曲,单曲分[前岔]和[后岔],套曲是将若干曲牌添入前后岔中,称为[赋子].伴奏乐器如兰州鼓子,但不用八角鼓而以五寸瓷碟加以筷子击节. 1984年11月,甘肃兰州鼓子协会正式成立,后改为兰州鼓子研究会. 六、吉林新城戏白山黑水是满族人的故乡,八角鼓艺术在东北地区有着广泛的群众基础,不仅对曲艺有所影响,同时也对一些戏曲艺术的形成和发展起到了关键作用. 上世纪60年代初,以流传在吉林省扶余一带的满族曲艺八角鼓为基础,再吸收了一些原始满族民歌以及其它戏曲形式,在不断提高表演水平后使当地出现了这个新兴的剧种.在清代这里曾为新城府治,为保留原有历史痕迹故定名为"新城戏",近来有人多称为"满族新城戏". 这种新兴的艺术形式很快受到当地满汉观众的喜爱,当然这与八角鼓艺术在当地的背景有一定关系.自清朝以来在吉林扶余境内演唱八角鼓蔚然成风,民间喜庆堂会无不上演八角鼓,演唱者多为满汉票友或少数职业艺人. 1959年,当地文化主管部门组织老艺人和新文艺工作者对八角鼓进行戏曲化的创作改编,音乐工作者徐达音等按老艺人程殿选口授,记录、整理了40个曲目和27个曲牌,后将这些音乐元素都用于新城戏的音乐创作中了. 新城戏将八角鼓中的[靠山调]、[四句板]等作为主体声腔,创作了慢板、原板、数板、行板、弹颂板、快四板等板式,运用板式将[太平年]、[拣菊花]、[娃娃腔]、[茨山]等曲牌,使其成为板腔体变化和曲牌联缀体相互结合的新剧种.它的唱腔音乐委婉抒情,节奏明快清丽,易三弦为高胡作主奏乐器,并辅以扬琴、二胡以及锣鼓打击乐器伴奏. 成立后的扶余县新城戏剧团主要活动在当地及白城一带,代表剧目有《箭帕缘》、《东海人鱼》、《战风沙》以及移植《小女婿》、《江姐》、《刘三姐》、《梁山伯与祝英台》等. 上世纪80年代初,新城戏剧团与扶余县文化主管部门决定改革发展新城戏必须要突出满族文化的特点,于是成立了扶余县新城戏艺术研究室,编演满族题材剧目《红罗女》,在音乐、表演和服装、化妆等方面积极向满族歌舞靠拢.1992年,新城戏剧团又创演了新编历史剧《铁血女真》,获文化部第三届文华大奖,次年获中宣部第二届"五个一工程"奖.1999年8月16日,扶余县新城戏剧团划归松原市,易名"松原市满族艺术剧院". 七、北京曲剧北京曲剧是北京惟一地方戏曲剧种,解放初由曹宝禄、关学曾、魏喜奎、孙砚琴、顾荣甫、尹福来等鼓曲艺人根据彩唱八角鼓而创立.1952年,经著名满族作家老舍提议正式定名为"北京曲剧". 北京曲剧的音乐唱腔源于八角鼓曲牌,同时也吸收了北京流传的板腔体的大鼓唱腔.为了使这些音乐唱腔更具有戏曲化,一方面承袭了这种说唱风格的曲调,另一方面又努力发展改革那些富于抒情色彩的曲牌唱腔,以适于表达各种不同人物在戏剧情节中的需要.既拥有各种不同色调的抒情曲牌[剪靛花]、[湖广调]、[叠断桥]、[罗江怨]等,也拥有色调较浓并能适应表达不同情绪的[太平年]、[南城调]、[流水板]、[云苏调]、[靠山调]、[金钱莲花落]、[怯快书]等曲牌.还吸收了[奉调大鼓]、[梅花大鼓]等,创造了[垛板]等新的板式.近年来北京曲剧的音乐唱腔突飞猛进,出现了专职作曲家编写的突出个性风格曲调,由曲牌联缀体逐渐向板腔体和现代音乐靠拢的趋势,与前几十年的北京曲剧大相径庭. 北京曲剧曾擅演"清装戏"和"现代戏",表演风格朴实、生活气息浓郁.唱腔旋律幽雅且通俗易懂,单弦八角鼓的韵味浓郁.素有"花虽小而清香,色清淡且典雅"的口碑.早期代表剧目有《新探亲家》、《罗汉钱》、《柳树井》、《张桂容》、《杨乃武与小白菜》、《啼笑因缘》、《骆驼祥子》、《义和团》、《姐妹易嫁》、《箭杆河边》等,《珍妃泪》、《曹雪芹》、《少年天子》、《烟壶》、《龙须沟》、《茶馆》等为近年新排. 北京曲剧同吉林满族新城戏一样,是新时期八角鼓音乐在戏剧舞台上的魅力展示,充分表现出满族音乐无穷的变化和取之不尽、用之不竭的艺术源泉. 八、八角鼓舞上世纪80年代,尘封多年的满族传统文化得以复苏,在一些满族自治县,热心的满族文艺工作者们在满族传统舞蹈的基础上,配以八角鼓音乐伴奏,舞蹈者手持八角鼓,创立了一种新的舞蹈样式——八角鼓舞. 1987年5月,在丰宁满族自治县成立大会上,满族青年表演的八角鼓舞受到领导和广大观众的一致好评,而后被推广到鞍山、抚顺等地,久演不衰.现在,八角鼓已经成了满族舞蹈的标志性道具之一. 八角鼓艺术体系中还不只这几种,如相声、梅花大鼓、呼和浩特满戏等兄弟曲种、剧种也都不同程度的受到过八角鼓的影响.当年使用八角鼓的满洲前辈祖先们,甚至连乾隆帝也想不到在几个世纪后的今天,八旗子弟们自娱的八角鼓艺术会这样受人青睐,这样的繁荣发展! 【曲尾】攒底的话国务院决定将每年6月的第二个周六定为中国的"文化遗产日",为什么不选择一个准日子的原因还没有明确解释.目前我国不只对世界级的物质遗产关注,在口头非物质的艺术遗产方面也有了不少动作.2010年国家要建立初步保护制度,2015年还要完成较完善的保护体系,具有历史、文化和科学价值的遗产将全面保护,使之成为全社会的自觉行动.为了制止对文化遗产的破坏,还将建立文化遗产保护责任制度和责任追究制度. 看到这些可能会使我们很高兴,但也不能不考虑那些不和谐音调.现在省、市、区级的"民保"项目还在申报,可有些"申遗"是醉翁之意不在酒,看重的是那些有实际意义的地方,紧紧地盯住经济利益.申报成功后便去追求立竿见影的金钱效益,至于保护、继承、挖掘、研究等具体学问上的事肯定不会由懂学问的内行来干! 现在的昆曲、古琴已经确定成为世界级的遗产好几年了,可又继续承袭了多少前人的艺术?比没有成为遗产时保住了多少玩艺儿?我们有目共睹的还是在演出市场上作文章,没有把钱花到像拯救、修缮故宫那样.我们现在听戏和参观的票价简直高得使一般人不能接受.可是法国自1984年就在每年的9月第三个周末免费开放所有的文化古迹、历史建筑和国家行政机构.如今我们毕竟是拥有了遗产"节日",希望民众对自己祖国传统文化提升到保护意识上来,延续中华民族古老传承的文化遗产. 北京子弟八角鼓中的"岔曲"目前虽然正在申请市级"民保",这只是迈入成为文化遗产系列的第一步,至于究竟怎样保?这才是我们应该深思的… 张卫东谨识《八角鼓讯》编辑部本期2006年6月1日付印援助本刊功德簿李玉兰女士援助人民币40元宋文兰女士援助人民币50元阎俊菊女士援助人民币100元马静贞女士援助人民币100元许静如女士援助人民币100元刘秀文女士援助人民币100元再言先生援助人民币100元王金宝先生援助人民币100元李立山先生援助人民币100元黄仕忠先生援助人民币500元感谢广大同仁大力支持本刊网址: http://www.dongdongqiang.com[咚咚锵] http://www.artwork.com.cn/beijing [爱德阁] 电子信箱:bajiaoguxun@163.com 欢迎俗曲、民间音乐、崑曲、京剧爱好者访问本刊! 京剧"大片"之我见方星有人管《宰相刘罗锅》、交响京剧《梅兰芳》叫"京剧大片",不是没有道理的.电影大片是大投入大场面大制作.京剧的大制作,虽比不了电影大片之大,但自皮黄进京成剧种以来,那有这几年大京剧用人之多,场面之大,投入费用之高;早已创了京剧排演投入的天文数字,而且大有后浪推前浪之势,确实不愧"京剧大片"之称了. 关于这些"大片"还姓不姓"京",社会上早有探讨;是话剧加唱,还是唱段为交响乐相伴?仁者见仁,智者见智,尽管投不赞成票的居多,总属争鸣范畴.笔者自定是"棒锤"一级的观众,不敢乱发评论.且总以为世间万事,是要随时事变化的,一成不变是没有的.皮黄成国剧,不也是一代又一代名优在变中发展的吗?合理的、有特色的形成流派,传承下来,在继承中发展,发展中继承.谭鑫培、杨小楼、马连良、梅兰芳都是这样的.也有人不继承,"想当然"地去发展,昙花一现,甚至还没"现",就消失了.优胜劣汰,京剧的发展史也遵守着这条法则.试,由他试.争,由他争;留住的,传下去的,自然是好的."四郎探母"、"群借华"、"龙凤呈祥",在当年也是大戏,至今不衰.那些高跟鞋旗袍的摩登戏,有谁还记得呢? 在这里,想通过一些数字看看问题:排演刘罗锅,据说花费人民币七位数以上,其第一个数字还绝不是"1"字.装台拉布景,就要动用数辆大型车辆.不是有这样事吗?此剧获奖后,某省想请剧院去演出,光是布景运输,就要二三十万,算一算,赔不起,作罢.如演一场传统大戏,剧团加场租三四万到头了.这个戏的投入,够演十台传统大戏了.交响乐"梅"剧,费用比它会少些,但对市场并不景气的京剧来说,也属价格不菲.这样的大投入,如果用来抢救一些濒临绝响的老剧目,请年事已高的老艺术家,带中青年演员排练演出,用电视台录下来,该能抢救出多少戏啊!为数不多的曲艺团和艰难奋斗的鼔曲票房,比当年的乌兰牧骑还艰苦还奉献,区区一两千元,就为大众献上一台流派纷呈优美动听的说唱会.把大制作京剧的费用,挪过一点,那怕是道具运输费的几分之一,就会使刘派、白派、马派的传人们增加多少舞台实践的机会,会使群众,特别是无缘接触民族传统艺术的新一代有了机会.老一代艺术家已经不多了,留给社会抢救传统艺术的时间有限了.少一些"京剧大片"多一些抢救,不很有必要吗?不要等再过些年,说"落马湖"没人会演了,"剑阁闻铃"没人会唱了,到那时,悔青了肠子,也没辙. 十余年前,笔者有幸听李敦白先生说中国传统文化的话题.那时刚演完电视剧《编辑部的故事》,有人借用那句调侃的台词:"什麽东西一到振兴的时候,就快玩儿完了"来说振兴京剧.美籍友好人士李敦白先生持否定态度:"京剧不会消亡!无论在延安时期还是解放后,我都在农村地头上听农民唱两句,有地方戏,传统说唱,也有京剧.在欧美,我可没听过农夫在地头上唱歌剧的咏叹调的.有民众基础,就不会玩儿完"李先生的华语极棒,不带洋腔,似乎略带点西北口音.他还说:"中国应当取经于日本,歌舞伎是传统艺术,看得人有限,地头上也没人唱.但政府把它做为文化遗产,国拨款把艺术家养起来,跟政府有协议,要培养接班人.我看京剧的传统戏国家应当挖掘保留传承.再就是除国家保护的国宝级艺术家之外,把剧团真正推向市场."这话是有道理的,把国宝艺术家养起来,为了传承;把剧团市场化,为了普及和弘扬.试想:市场化了的剧团,没了行政"埋单",谁还敢动"入"远远不及"敷出"的"大片"呢? 陈援 100028 北京朝阳区西坝河东里11-1-1-103 百戏名(太平歌词) 上得台来中间站,尊一声诸位明公您老听言.这里的艺术实在好,上演的节目说不完.洋片相声我不演,唱几句太平歌词占点儿时间.振兴京昆拯救遗产,弘扬传统又怎能空谈.这京剧音配像您听着过隐,别忘了领导者是李瑞环.我是嘶哑嗓不能够学上两段,只能够把戏名言上一言. 这位爷穿着一件《雁翎甲》, 头戴着一顶《高平关》.腰中系着一根《香罗带》,《白绫记》的草鞋在脚下穿. 手拿着一把《桃花扇》, 叫一声《杨家将》要你听言,在《摇钱树》下拴过我的《盗御马》, 在背套上那着《马鞍山》. 用手接过《金鞭记》,转身翻身上了《马上缘》.金鞭打马走得快,不多时出离这座《虹霓关》. 我今天一到《关王庙》, 为《探母》取下了《巧连环》. 《行路训子》在那《华容道》, 见一座《叭蜡庙》盖在路南.《红鸾禧》、《宝莲灯》在门前吊挂, 《双狮图》分左右摆在两边. 庙门以上倒有一副对, 上一联下一联写得周全.上联写《一捧雪》《二进宫》《三进士》, 下联配《四杰村》《五雷阵》《六月雪》相连. 横批倒有四个大字,《八仙庆寿》写在上边. 迈步儿向前闲《游六殿》, 见里面的景致甚是可观.满地上栽了些个《盗仙草》, 对面尽是《青石山》.《万花亭》前那《绿牡丹》开得茂盛, 有许多的《花蝴蝶》上下翻. 《凤仪亭》《青风亭》相隔不远, 亭子里坐着巾帼女子《花木兰》. 走上前我与她《游龙戏凤》,她与我说的本是《胡迪骂阎》. 越过了《白水滩》到《飞龙传》, 见一家酒馆叫《铁弓缘》.《母女会》见了我就往里边让,《落马湖》《对金瓶》摆在了面前.《花大汉》端了来《贵妃醉酒》,《铡判官》《铡美案》上了两盘.还有那《铁公鸡》《盘肠战》两样菜,《打樱桃》《卖饽饽》美味香甜. 不多时吃完了《刘玲醉酒》,掏出来《拾金》摆在面前.天色晚我住进了《连升店》,在《骨磷床》上我就《战北原》.《惊梦》到《回龙阁》迈开了《一匹布》, 瞧见了《秋胡戏妻》《金榜乐》才大团圆. 我唱的戏名儿不多几个,现而今那个剧团能演全.唱到了此处就算上一段,您要想看这些戏那是日出西山. 莺莺游寺 (根据京剧《西厢记》及有关子弟书改编) 陈祖荫暮春烟雨锁楼台, 普救寺的重门深掩不开. 都只为崔相国在京师为官年纪高迈, 一病不起赴了泉台. 那位老夫人扶柩还乡把儿女携带, 只剩下仆从几个好不伤怀. 又谁知到处狼烟许多的阻碍, 无奈何暂住到河中再作安排. 在那普救寺西厢寄寓有三个月外, 把一个莺莺小姐闷坏心怀. 到了这一天独坐香闺恹恹的病态, 闲把那木兰辞对小弟教来, 哎我自思量:花木兰夜停机百般的无奈, 也只为生乱世身是裙钗, 这而今满目烽烟迷了关塞, 我的终身必须托付天下英才, 自幼儿许配表兄,他是个纨绔无赖, 倒叫我女孩儿有口难开, 到如今老母年高爹爹又不在, 也不知我这深闺弱质指望谁来? 这位红娘说:我的姑娘独坐伤心,休要你闷坏, 倒不如咱们双双游寺畅一畅心怀. 这位崔莺莺,手扶着小红娘出离了房外, 来到了大佛殿观看如来: 可叹我,小名儿叫莺莺,我的双翅何在? 鸣不高飞不远终日里悲哀, 这时节水流花放春深似海, 问如来你把我怎样安排? 红娘说:姑娘你好似那位龙女,十分的可爱, 但不知到将来谁是那善才? 莺莺说:已经是锁重门百无聊赖, 谁还愿手捧杨枝常傍莲台? 步匆匆走出了大佛殿外, 看飞花一阵阵乱落苍苔. 这位崔莺莺,与红娘进花园观瞧四外, 但只见花园内百花盛开, 见:艳浓浓桃花红,娇滴滴李花白, 一支支芍药放,一丛丛牡丹开, 细条条飘兰蕙,葱郁郁洒苍苔, 荡悠悠垂杨柳,弯曲曲龙爪槐, 当啷啷吹铁马,静悄悄锁楼台, 韵萧萧翠竹丹凤落,碧森森苍松老龙来, 水池之内游鱼戏耍,碧桃花下飞鸟徘徊, 回廊画壁风吹坏,夹道的栏杆被雨淋白. 崔莺莺观看花园止不住的感慨, 猛听得吱喽喽的声音角门儿打开. 法聪僧陪同着客人来到门外, 莺莺这里把头抬: 见一个年少的书生把琴童携带, 随同着法聪和尚走进门来. 我只见他面如敷粉肩宽腰窄, 唇似涂朱更显得红白, 二目中点点神光十分的气概, 鼻直口方一表的人才, 头上面一顶儒巾是黉门的穿戴, 身上穿鹤氅青衫好一付身材, 腰中系走水丝绦把鸳鸯扣盖, 足下蹬上套云环大红的缎鞋, 恰好似宋玉重生回阳界, 潘安转世下凡来. 这位崔莺莺,看罢书生又惊又爱, 忙吩咐红娘带路下了香阶. 张君瑞一见莺莺神魂不在: 莫不是九天仙女降下凡来? 在我鼻儿内,兰麝香风依然还在, 在我耳轮中,环佩声音远远地传开, 定睛瞧,粉墙儿高过天,角门儿深如海, 忙动问:问长老适才是哪家的裙钗? 这一回,莺莺游寺,张生把庙拜, 到了下一回,酬韵琴心,鱼水和谐. 汉津口(联珠快书) (根据张国良先生长篇评话《长坂坡》改编) 【书注头】表得是当阳长坂大交锋,诸葛亮,定下巧计,派遣关公,汉津渡口,吓退了曹兵这才大显奇能. 【春云板】都只为刘玄德投奔江陵藏锋锐,又谁知在中途路上遇追兵.乱军中将佐兵丁都失散,黑夜里夫妻父子各飘零.赵子龙在长坂坡前夺幼主,张翼德在当阳桥上退曹兵.曹孟德识破三爷断桥计,他这才卷土重来紧追踪.刘玄德在汉津渡口迷了路,但只见前有长江后有追兵.刘皇叔一声长叹要寻自尽,张翼德冲冠一怒要踏曹营.忽听得飞虎山后一声炮,涌出来五百儿郎盔甲明.校刀手顷刻之间排成阵,二十名关西大汉站当中.转过来关平周仓双员将,大纛旗上写着汉寿亭侯飘在空.关云长手提青龙催赤兔,威凛凛微皱蚕眉凤目睁.张翼德心中大喜把二哥叫,关公说:三弟你且看愚兄退曹兵.早有那曹营探马去禀报,曹孟德来到阵前深施一礼笑盈盈.说道是:我道前面哪一位,原来是关将军、二君侯、美髯公、云长兄长你的驾可安宁? 【流水板】关云长一见曹操到,想起了军师的将令说得分明.曾记得临行之时军师嘱咐言辞三段,他言道说罢言辞照计而行管叫曹操不杀不战自收兵.想到此青龙偃月横在鞍鞒双手一拱说:丞相可好?曹操说:多谢君侯老夫一向倒也安宁.关公说:关某奉了军师将令早在这飞虎山前安排妥,单等着丞相人马到此之时用火攻.是关某念在当年许昌小住丞相待我恩情重,因此上不忍动手还望丞相速收兵.曹操想:云长一生秉性刚直料来言语无虚假,但只是火光未见伏兵未起倘若退避岂不被天下英雄笑我无能?想了想,佯装笑脸满面春风说:多谢,老夫我等待片刻点齐人马即时传令各归营.关公说:关某奉命已然监造十六枚地雷八门炮,倘若是一旦发动管教丞相全军覆没在火海中.想当年三日小宴五日大宴丞相赠我赤兔马,临行时灞桥赠袍又派张辽追送路引与文凭.虽然某斩过颜良诛过文丑已将丞相恩情报,不过是百万生灵非同小可因此今朝再劝一声.曹孟德沉吟半晌连说遵命忙唤令官低声吩咐,传令官手举令旗直奔后队口喊收兵人马不动单看关公怎样行.关云长见此光景早知曹操行诡计,他这才说出了第三段言辞照计而行. 【话白】话说关公一见曹操假意传令收兵,实则人马不动,当时之间蚕眉一皱,面沉如水,说道:丞相!关某两次好言相劝,丞相执意不听,想必是不信关某之言.常言道天作孽,犹可为;自作孽,不可活.罢,罢,罢!事到如今,莫怪关某——得罪! 【联珠调】关云长带怒说罢了一席话,伸虎掌把青龙偃月手中擎.转面来喝令周仓与爷传令快放火,好周仓答应一声手举令旗飞身直奔后山行.后山中早已埋伏诸葛军师江夏借来公子刘琦的兵一万,一个个都把两根火把手中擎.见周仓令旗一展一万儿郎两万火把齐点火,霎时间黑烟四起烈焰飞腾又搭着黄昏已到火光照彻满山红.关云长一见火起回头又把关平叫,急忙开炮莫消停.公子关平令旗一摆二十名关西大汉分左右,露出来八门大炮身披炮衣正对曹操将和兵.原来是军师设计山中伐下八棵树,佯装大炮吓敌兵.曹孟德一见大炮魂飞散,只急得,将手乱摇将头乱摆将身乱躬频频张口不出声.众文武见此光景惊慌失措拨马而逃又谁知前军冲乱了后军队,又只见,浮桥折断军卒落水人马践踏数万儿郎赴幽冥.曹孟德抱头飞奔十多里,赶上来,张辽许禇扯缰绳.二将说:丞相莫慌关公未追我等已然去打探,关云长人马已退这而今飞虎山前也无大炮也无兵.曹孟德仰面朝天说道是:多亏苍天来保佑,若不是汉寿亭侯念在故交今日里老夫早已丧残生.看起来诸葛村夫早有准备如今刘备难追赶,忙传令歇兵三日整顿人马下江东.关云长会合刘备又有那诸葛军师公子刘琦派来战船迎接皇叔归江夏,到后来孙刘联合共商大计火烧赤壁大破曹兵. 当阳桥(单弦) (根据张国良先生长篇评话《长坂坡》改编) 陈祖荫【曲头】疾风识劲草,乱世显英雄. 张翼德在当阳桥头,谁与争衡? 独拒曹兵百万众, 一声大喝似雷霆. 这才流传下豪杰故事,万古扬名. 【数唱】刘玄德奔江陵去藏锋养锐, 谁料想在长坂坡遇见追兵. 黑夜里只杀得全军溃散, 那赵子龙一条枪独闯曹营. 杀高览救出了甘氏夫人, 还有那糜竺和简雍. 再闯阵去救那糜氏与阿斗, 临行时向张飞嘱咐一声. 说:三将军你看这红日当空, 望将军等我到明日午正. 倘若是赵某我到时不归, 那就是我在曹营丧命. 那时节将军你不可迟延, 必须要保皇叔速速启程. 张翼德吃一惊才要追问, 赵子龙一催马已闯向曹营. 【太平年】三爷张飞,在马上探身形, 伸大指捋钢髯,夸赞赵子龙: 文武双全真是可爱可敬, 为救我嫂嫂侄儿,他独自闯曹营. 临行嘱咐的话,老张我记得清, 我定要等他到明日午时中. 在桥头往返徘徊把兵将接应, 不觉得金乌西坠,玉兔东升. 秋风阵阵,玉露泠泠, 荒郊旷野隐隐有悲声, 野火烧红把夜空来映. 征战了一天,不觉睡意朦胧. 挥动蛇矛,矛影飞腾, 下马来舞宝剑剑气纵横. 饮几口溪水捎带着把面净, 吃几块干粮,暂且把饥充. 一夜无眠,熬到次日天明, 转眼之间红日又当空. 哎呀!子龙未回我的心中不定! 欸!我再等他一个时辰,然后启程. 多年同患难,真是如影随形, 如不等实难舍这兄弟手足情. 勒马桥头细观动静, 猛然间见一人一骑直奔桥东. 【南锣北鼓】见一匹马,快如风. 马上人,看不清. 鬓发散乱盔不正. 玉铠银袍被土蒙. 滴滴血,满身红. 长枪挥舞龙蛇动. 【云苏调】张翼德催马上前来观定, 哎呀!见来者果然是赵子龙. 大叫四弟你让我好等! 子龙一见喜在心中. 多谢三将军把我来等, 我身后有曹操追赶的兵. 张飞说:子龙你只管把心放定, 喂!但不知我嫂嫂和侄儿可有影踪? 赵云说:夫人殉难身投井, 公子现在我的怀中. 张三爷叹息一声心酸痛, 救阿斗多亏了四弟这位大英雄. 让过了赵云在桥边等, 见前面追来曹兵有数百名. 当头一将豹头环眼乌骓马, 有一杆丈八蛇矛在手中擎. 张翼德大叫来人你通名姓, 来者说:你将军姓张名燕天下闻名, "赛张飞"本是我的绰号谁不晓. 张飞闻言就大笑一声. 说:想不到赛张飞今天把真张飞碰, 张燕啊!我看你的模样儿跟我还真有点儿相同. 哎!倒不如我收你做个螟蛉子罢! 儿呀!下马来咱们叙叙天伦父子情. 那张燕心中恼怒,他假意要把三爷哄, 在口中支支吾吾,猛然间蛇矛一抖刺前胸. 张三爷早有防备将身一闪, 一回手,张燕的尸身就在马下横. 众曹兵抱头鼠窜逃了性命, 张翼德立马桥头气势如虹. 【金钱莲花落】张飞想,曹操的大军顷刻到, 我一人要拒守桥头怎战征? 正思量,忽听有人把将军叫, 原来是,一队骑兵闯出曹营转回程. 三爷说:你们快随老张来用计. 骑兵们说:三将军也会把计行? 三爷说:欸!我早已带艺投师把军师拜定, 谁不知我老张是诡计多端智多星!(过门) 我命你们速速列队将桥过, 必须在那树林之后隐身形, 在树上折下树枝拴马尾, 在林中催马加鞭莫消停, 那曹操他一见尘土飞扬必然心惊怕. 骑兵们说:三将军的这条妙计叫何名? 张飞说:这就是跑马扬灰疑兵计, 除了老张,别的人要想出此计万不能!(过门) 众骑兵照计而行齐催马, 霎时间滚滚尘沙起在空. 早有那曹营的探马来哨探, 急忙忙去向曹操报军情, 说道是:现有张飞在桥头守定, 在树林后尘埃四起必有伏兵. 【怯快书】曹孟德闻听张飞到, 想起了当初大事情!(过门) 关云长在白马坡前对我论, 他言道他的三弟张飞甚英雄. 百万军中诛上将, 探囊取物一般同. 我也曾在衣襟之上亲笔记, 今日里我必须小心谨慎见机行. 走马上前忙施礼: 三将军一向可安宁? 张飞说:曹操!老张奉了军师命, 单等你人马来时用火攻!(过门) 曹孟德听说火攻计, 不由得心中辗转暗担惊: 诸葛村夫多诡计, 火攻之计更精通, 博望烧屯真凶狠, 到后来新野又烧城, 今日里张飞又说火攻计, 也不知是假是真情? 回头忙问诸文武, 文武臣面面相觑解不明, 徐元直猜透了三爷说假话, 在一旁装聋作哑不应声.(过门) 张翼德见曹营内一时嘈杂一时静, 众文武一时拥挤一时松, 传令旗一时举起一时落, 众儿郎一时前进一时停. 张三爷看罢多时不怠慢, 他这里一声大喝似雷霆, 说:曹操!燕人张飞在此久等, 你们不战不退是何情! 【流水板】张翼德一声大吼如雷震, 恰好似深山虎啸大海龙吟不亚如地裂与山崩. 只震得树林之后战马咆哮人惊喊, 趟起来尘沙蔽日一缕缕黑烟遮碧空; 只震得数里之外刘备君臣面面相观惊疑不定, 赵子龙梦中惊醒一跃而起顶盔贯甲上马提枪准备交锋; 只震得对面的曹兵两眼发黑两耳发聋皆战栗, 夏侯杰只吓得面无人色肝胆俱裂翻身落马顷刻尸横. 曹孟德急忙上前低头看, 又谁知身背后青罗伞盖执伞的儿郎双手一软把伞扔, 青罗伞脱手而出扑通砸中了曹操背, 曹孟德未曾防备不由得哎呀喊了一声. 众兵丁闻听丞相口中惊喊急忙圈转曹操马, 诸文武一见丞相拨马而逃一个个弃甲丢盔各自逃生. 这才是山林之内病体的樵夫怎禁得虎豹朝天吼, 床榻之中黄口的婴儿最怕霹雳震耳轰. 张翼德抖擞精神一声大吼吓破了百万曹军胆, 称得起是盖世无双天下扬名. 子弟书中的武松夜走蜈蚣岭故事陈祖荫郑更新摘要子弟书中有三篇作品描述武松夜走蜈蚣岭故事.对它们的比较研究表明了子弟书在形式上的变化以及在艺术上的提高.子弟书具有经典中国叙事诗的意象和特点. 关键词:子弟书;叙事诗;意象一子弟书是在清朝以满族文人为主体所创造的一种韵文形式,多年以来受到国内外学者的重视.据傅惜华《子弟书总目》[1],子弟书今存446种.《清蒙古车王府藏子弟书》[2](以下简称《车王府本》)钞藏297种.该书于1994年在国家民委直接领导下正式出版,为子弟书研究提供了一份珍贵的资料. 子弟书中的不少作品取材于小说或戏曲.《车王府本》中源于《水浒传》的作品共13种,除《水浒全人名》和从原书衍生而来的《活捉》外,关于鲁达、林冲、杨志、宋江、西门庆、李逵、石秀和时迁的各一种,唯有关于武松的作品有三种之多,分别为《蜈蚣岭》、《削道冠儿》和《走岭子》,其内容同为《水浒传》第31至32回《武行者夜走蜈蚣岭》故事.在《水浒传》中,武松故事主要从第23回起到第32回止,其中蜈蚣岭故事不仅内容简单,而且游离于主要情节之外,为什么偏偏受到重视?这是一个值得探讨的问题. 笔者以为,产生这一现象的原因在于子弟书的叙事诗性质. 1984年,赵景深、启功分别提出了将子弟书看作叙事诗的观点.赵先生说:"子弟书虽然大多以中国明清小说、戏曲为题材,但它究竟不是小说、戏曲,而是叙事诗.中国叙事诗过去著名的只有《孔雀东南飞》和《木兰诗》,现在子弟书这类叙事诗却是大量的,其中好多篇并不比《孔雀东南飞》和《木兰诗》逊色."[3]启功先生说:"子弟书虽然是歌唱的,但因为它是敷陈故事,属于鼓书一类性质,所以叫做'书',…,我对这个'书'字却有些意见,…,而是觉得它应叫'子弟诗'才算名副其实.这个'诗'的含义,不止因为它是韵语,而是因为它在古典诗歌四言、五言、七言、杂言等等路子几乎走穷时,创出来这种'不以句害意'的诗体."[4] 子弟书作为叙事诗的一种新体,诚然突破了字数、句式的约束,但仍然必须遵守诗歌的一般规律.例如,在语言方面,诗语不同于常语的地方,就在于突出了形象性、情感性、声韵性、风格性;或者如清代吴乔所说:"文之词达,诗之词婉."[5].一篇作品要描述武松故事中从打虎直到鸳鸯楼的一系列打斗情节,词就必须"达",形象性、情感性等就必须削弱,显然,这是小说或戏曲的长项,而是诗歌的弱项.这大约就是子弟书作者们舍弃武松打虎等脍炙人口的情节而独取蜈蚣岭故事的原因. 二《蜈蚣岭》共分四回,分别为:《改妆》,写武松由孙二娘建议改扮头陀投奔二龙山;《遇仆》,写武松在蜈蚣岭下遇见张家苍头,得知张女被飞天蜈蚣王道人抢去,决定上山救援;《骂贼》,写张女斥骂王道人;《救难》,写武松杀死王道人救出张女.《削道冠儿》共分二回,"一回"包括"诗篇"和三个"落"(注:一"落"指根据音乐节奏划分成的一段),内容大体相当于《蜈蚣岭》的前两回,但有所缩减;"二回"包括"诗曰(注:疑应为'诗白')"、"白"和"连珠调",大体相当于前者的第四回. 我认为,这两篇作品的作者虽然已不可考,但应该是同一个人.这样说的根据,除了两篇情节大体相同外,更重要的一点是:它们的"诗篇"基本相同,比较如下: 蜈蚣岭 (削道冠儿) 一派荒凉满眼秋, 一派荒凉夜晚中, 英雄夙恨已全酬. 夙恨全酬美英雄. 何妨放胆天涯走, 何妨放胆天涯走, 好把栖身水泊投. 夜半孤身独自行. 星月有情双足踏, 星月有情双足踏, 云山不碍两眸收. 云山不碍两眸中. 只为杀亲嫂曾遇着结义嫂, 都只为杀亲嫂曾遇着结义嫂, 才把个恨都头改作烈陀头. 这才要上梁山投奔宋公明. "诗篇"相当于开场词,形式近于律诗,一般比较典雅(当然也有通俗的),是显示作者才华的重要一环.在子弟书诗篇中引用古人诗句是可以的(《出塞》〈署名罗松窗〉的诗篇甚至完全引用杜甫《咏怀古迹五首》中的"群山万壑赴荆门"一首[6]),同一作者的同一作品在不同版本中诗篇不同也是可以的,但引用本朝作者的诗篇则是绝对不可想象的.因此,我相信以上的推断不会错误. 那么,这位作者为什么要将同一题材改写成两个版本?我以为这是由于子弟书的形式发展的缘故. 《蜈蚣岭》是典型的早期子弟书作品,其语言特点是:"深不甚文,谐不甚俚" [7],试举孙二娘的一段话如下: 张青是满怀豪爽高谈阔论, 孙二娘一旁诧异摆手摇头, 向张青说:"你的言词是一偏之见, 俗语儿说'不顾一担只顾一头.' 叫兄弟藏在咱家熬岁月, 我领你个教:藏到多晚才是个罢休? 况他是点得着的烈火的爷们脾性, 怎做得出不了门槛儿的女子温柔? 虽说是捕役官兵不在心上, 免不掉风吹草动得把神留. 似这等私颜色叫英雄做, 据我瞧虽不耽惊也不自由!" 与原著相比,孙二娘的形象更为鲜明丰满,其语言也正如启功先生所说,称得起"一举数得的民族的、民间的、'雅俗共赏'的新体诗作."[4] 《削道冠儿》则是子弟书的一个分支"联珠快书"的雏形.据章学楷考证,联珠快书是由子弟书发展而来的新形式,由"诗篇"、"书注头"、"春云板"、"流水板"、"诗白"、"话白"和"连珠调"共七个段落组成,其中诗篇可以没有,诗白和话白可以舍弃其一.[8]因此可以推测,《削道冠儿》是同一作者在《蜈蚣岭》的基础上改写而成的,既适应了形式发展,又使原作更为精炼. 联珠快书的语言非常讲究节奏美,主要体现在平仄、句度和使用叠字方面.通篇以七字句为主,"春云板"可嵌三字衬字;"流水板"开始用四字衬字;"连珠调"则可镶嵌大量三、四甚至五字衬字.上句尾字用仄声,可不押韵;下句尾字必须押韵且用阳平.在嵌字中常用叠字. 《削道冠儿》是三篇作品中唯一至今仍在舞台演出的一篇(也叫《蜈蚣岭》).现在举出"连珠调"中武松寻找王道人的一段(已经艺人加工): 转过岭前留神看,但只见,渺渺茫茫、恍恍惚惚、影影绰绰、雾气腾腾一座庙, 武松迈步到了庙前. 瞧了瞧,四外无人,万籁无声,一片幽雅多寂静, 听了听,在庙中,闹闹吵吵、乱乱轰轰、叮叮当当、推杯换盏,划拳行令笑哈哈,你言我语的又把话谈. 由于快书的这种强烈的节奏感,使之比较适于表达激昂慷慨的情节. 三《走岭子》的作者,据考证是子弟书大作家韩小窗: "篇首云:'锁窗人静转清幽,翻阅残篇小案头.笔端清遣闲时闷,墨痕点染古人愁.'将'锁窗'与'小案'对看,或寓'小窗'二字;'翻阅残篇'与《哭官哥》之'小窗春日览残篇,闲阅《金瓶》忆旧缘'中的'览残篇'、'闲阅'等语相关;'墨痕点染'与《千金全德》(八回)篇末之'小窗氏墨痕开写《全德报》'相对看,则本篇也可能出于小窗之手."[9] 由此可见,笔者推断《蜈蚣岭》与《削道冠儿》作者相同是有其根据的. 另一位子弟书名作家爱新觉罗·奕赓(鹤侣氏)的《集锦书目》中有这样两句: 转过了《长坂坡》儿前来至《蜈蚣岭》, 《走岭子》《党人碑》一过到了《望乡》. 可见《蜈蚣岭》与《走岭子》曾经并存.我猜测,后者出现可能稍迟,根据是:第一,前者的遣词用语比较浅近平直,而且《削道冠儿》还是雏形,所以其作者活动年代应该较早;第二,后者仅一回,我曾推测此类"微型"作品出现较迟[10];第三,更为重要的一点是:后者的文学艺术水平显然要比前者为高.如果说,从《蜈蚣岭》到《削道冠儿》反映了子弟书在形式上的发展,那么从《蜈蚣岭》到《走岭子》则反映了子弟书在艺术上的发展.正如启功先生所说:"到了有作者姓名,便已入了文人手中,处于提高的阶段了."[4] 《走岭子》全一回,连八句诗篇恰好一百句.前一半写武松离开十字坡到蜈蚣岭,后一半写武松登上蜈蚣岭,对景感叹.不仅没有打斗场面,连王道人这个人物也没有出现. 写战斗故事而尽量回避战斗场面,这是子弟书作者的惯用技巧,韩氏对此尤为娴熟.据说早期子弟书大作家罗松窗因为与唐代名将罗成同姓,所以喜写罗成故事.【9】但罗氏所写的罗成故事(包括待考者)共四篇:《庄氏降香》(写罗妻)、《秦氏思子》(写罗母)、《马上联姻》(少年罗成)和《罗成托梦》(死后罗成),总之是围绕着罗成的主要事迹,特别是战斗事迹在打外围战.而韩小窗却敢于"窃拟松窗意,降香后写罗成乱箭一段缺文"而写《周西坡》即罗成殉难,并且同样避开了实际战斗场面,由此可见韩氏的功力.不过,《走岭子》又多少不同于韩氏的其它描叙战斗的作品,例如《周西坡》、《长坂坡》和《宁武关》等,而是连战斗这件事都没有提及.这或许表明韩氏也觉得打斗情节不值得描写,而是借蜈蚣岭故事这一背景来着力刻划武松这个人物及其处境与情感. 作品先写武松离开十字坡: 张青忍泪回茅店, 二郎上路奔青州. 仗赖着低垂短发遮金印, 路上的人并无一个与好汉相熟. 从此武松就呼为行者, 这是打虎的英雄下场头! 初离险地,心情比较畅快,眼中的景色也比较优美平静,却又不失苍凉之感: 但则见一天清爽烟霞淡, 万顷黄云禾黍熟. 一阵阵金风吹野树, 絮叨叨蛩语动离愁. 蝉声断续无些儿力, 草色苍凉有一半秋. 几处柴门歇客店, 一点青帘卖酒楼. 但武松很快想到自己的危险处境,决定从小路穿过蜈蚣岭.黑夜荒山,前途渺茫,引起英雄的无限感慨: 俺只得今宵夜走蜈蚣岭, 大概也无妨不用愁. 慢说有歹人,即或是虎豹, 俺有这景阳冈上的旧拳头! …… 往前约走了十来里, 见远山翠处把日轮收. 满目蓬蒿坟垒垒, 半林败叶鸟啾啾. 不多时濛濛露气沾衣润, 隐隐钟声入耳幽. 孤零零天涯客对凄凉景, 不由人恨锁双眉泪惨眸. 想老天既产武松这般男子, 大料俺也值作个人间的万户侯. 为甚的嫂嫂不仁哥哥命苦, 弄得俺刺字充军到孟州. 都是俺一时忍不住英雄气, 因此上才血溅鸳鸯那座楼. 虽有这张青夫妇书相荐, 还不知二龙山中收不收? …… 倘若是一世不能轰轰烈烈, 那就是老天诚意按吾的头! 从这些引文,可以看出韩氏这篇作品已经达到了较高的审美境界. 首先,情景交融,"景无情不发,情无景不生."武松眼中的景由心情决定,心中的情由景色引起,"情景名为二,而实不可离."相比之下,《蜈蚣岭》中虽也有景物描写,但脱离了人物感情,便显得空泛乏味. 其次,语言考究.一方面,作品不仅注意大量使用对仗、叠字等技巧,并且注意炼句炼字,例如"这是打虎的英雄下场头"、"俺有这景阳冈上的旧拳头"、"大料俺也值作个人间的万户侯"、"那就是老天诚意按吾的头"等句子以及不少字和词,看来都是下了功夫的,给人以"在心为志,发言为诗.情动于中而形于言"的感觉.另一方面,语言恰当地构成了诗歌的意象即image,它表示具有灰度、色彩即浓淡、色泽和层次的图像. 再次,富有神韵或韵味.一,由于情景交融,构成了全篇的神韵,给人以一种苍凉悲壮的美感;二,对人物的描写做到了传神,同样显示了神韵.《走岭子》中在漆黑的夜晚和险恶的山路上如此感慨万端的,只能是身怀绝技而又志存高远的武松,而不会是在沂水高呼"我却怕甚鸟!"的李逵或在清风山前"心内惊慌"、"心里越慌"的宋江.因为有了神韵,诗人个体的情感才能成为普遍性情感,意象才能由生活常态成为审美结晶,使人为武松这种壮志难酬的带有普遍性的情境扼腕叹息. 总之,这篇作品很好地体现了诗歌意象的"情、景、言、神"四要素,无论其作者是否韩小窗,都不失为一篇优秀的诗篇. 四综上所述,关于蜈蚣岭故事的三篇作品反映了子弟书发展过程中表现形式的演变以及艺术水平的提高,对于研究这一文学品种的发展史具有较为重要的参考价值.在子弟书中,这种用几篇作品讲述类似故事的现象并不罕见,例如三国故事中的《东吴记》(八回)与《东吴招亲》(一回)、《赤壁鏖兵》(二回)与《挡曹》(一回)、红楼梦故事中的《露泪缘》(十三回)与《石头记》(四回)、《芙蓉诔》(六回)与《遣晴雯》(二回)、《探雯换袄》(二回)、《晴雯赍恨》(一回)等等,它们都或多或少地反映了这种发展趋势. 启功先生说:"唐诗、宋词、元曲、明传奇,在韵文方面,久已具有公认的评价,成为它们各自时代的一'绝'.有人谈起清代有哪一种作品可以和以上四种杰出的文艺相媲美?我的回答是'子弟书'."【4】这一意见应该引起我们的充分重视. 中国古代叙事诗大体可分两种.一种通常篇幅短小,叙述的是某一场景,或某一故事的片断,近似于短篇小说以至小小说,而且轻于叙事,重在抒情;轻于写形,重在写神.另一种是按时间顺序的如实叙事,在客观叙述中融入诗人的感受与议论,结合情、事、理三者,容量较大,但审美力量有所削弱.子弟书作为"创造性的"新体叙事诗,在逐渐臻于成熟之后,主要地仍是继承了前一种叙事诗的特色.但是,子弟书不仅摆脱了篇幅、字数与句式方面的过于严格的限制,使得抒情、写神更加自如,而且充分利用了"回"这种形式.一回可以叙述一个场景或片断,多回组合则可以叙述较长的故事,增加作品的容量,如《露泪缘》、《草诏敲牙》、《千金全德》、《三战黄忠》等都是这样的作品,其中很多回目至今仍在演出.由此可见,子弟书在传统叙事诗的基础上有所发展,既继承了抒情的优点,又增强了叙事的能力,综合了两种叙事诗的长处. 总之,正如启功先生所说,子弟书形成了通俗而又新鲜的风格,句式灵活而不离开七言句的基调,既具有顽强的生命力,又具有多变的灵活性,衬垫自然,密咏恬吟,其成就恰在于胆,也在于浅,是一种创造性的杰出新体诗作[4],值得我们认真研究. 注释 [1]傅惜华.子弟书总目.北京:古典文学出版社.1957. [2]北京市民族古籍整理规划小组辑校.清蒙古车王府藏子弟书.北京:国际文化出版社.1994. [3]赵景深.《子弟书丛钞》序.转引自关德栋、周中明.子弟书丛钞.上海:上海古籍出版社.1984. [4]启功.创造性的新诗子弟书.文史第23辑.北京:中华书局.1984. [5]转引自禹克坤.中国诗歌的审美境界.北京:中国广播电视出版社.1992.本文中未加说明的引文均引自该书. [6]转引自郑振铎.中国俗文学史.北京:东方出版社.1996. [7]李爱冬.诗的情韵文的包容一代新声—《子弟书选析》前言.内蒙古师大学报(哲学社会科学版).1994年第二期. [8]章学楷.快书浅说.八角鼓讯第十四期.2001.3.(内部刊物) [9]转引自中山大学古文献所黄仕忠先生《车王府钞藏子弟书作者考》初稿.此文由黄先生赠给内蒙古师大李爱冬先生,承李先生转赠笔者. [10]陈祖荫.读《清蒙古车王府藏子弟书》.北京工业大学学报待发表. 作者简介陈祖荫(1938-),男,北京市人,汉族,中央民族大学信息与计算科学系教授. 郑更新 (1945- ), 男, 北京市人, 汉族, 中央民族大学信息与计算科学系教授. Comment on the Stories of Wusong and His Combat on the Wugongling Hill in Zidishu Poems CHEN Zu-yin ZHENG Geng-xin (Department of Information and Computing Science, Central University for Nationalities, Beijing 100081, China) Abstract: There were three poems in Zidishu that told the same stories of Wusong and his combat on the Wugongling hill. By comparing among the three poems it was expressed how poems in Zidishu change in form and improve in artistry in this paper. And it was explained that the poems in Zidishu were in keeping with the image and features of the classical Chinese narrative poems. Key Words: Zidishu poems; narrative poems; image 子弟书与岔曲 ----北京地区的两种韵文陈祖荫 (中央民族大学信息与计算科学系,北京 100081) [摘要] 子弟书和岔曲是北京地区的两种韵文.它们诞生于清代中叶并流传至今.它们是珍贵的满汉民族文化遗产,兼有通俗文艺与高雅文艺的特性.它们是北京民间文学和旅游文化的重要组成部分. [关键词] 子弟书;岔曲;韵文;民间文学;古典诗歌;京味文化;文化旅游子弟书和岔曲是以北京地区为中心的两种韵文.它们既在文学史上受到高度评价,又在群众中流传至今.对它们进行研究,对于北京地区的民俗学、语言学、文学创作和旅游文化研究,都有着重要意义. 1 子弟书与岔曲的历史沿革 1.1 诞生与得名一般认为,岔曲是乾隆年间征讨大、小金川时军中所制[1].现存岔曲中还保留着类似于军歌的作品,例如《勇冠三军》(一): 勇冠三军,武艺超群.将军威武谁能敌,匹马单枪把阵临.杀得敌人东逃西奔.得胜鼓响三阵,鞭敲金镫转回营门. 对岔曲的得名有三种说法:一、创制者为宝小岔或文小槎.二、一支岔曲由 "过板"、"卧牛"两个拖腔分为三岔.三、最早的岔曲以树叶为题,"岔"指树木分岔. 子弟书同样诞生于乾隆年间.清顾琳《书词绪论》([2]附录)称:"自罗松窗出而谱之,书遂大盛."而罗是乾隆时人.对子弟书的得名有两种说法:一、"子弟"指八旗子弟[3].二、"子弟"指业余演员[4]. 过去一般认为子弟书和岔曲主要由满族萨满神歌、太平鼓等乐曲转化而来,例如[1]卢肃序、[5]耿瑛序.但郑振铎则指出如子弟书是"八旗子弟渐浸润于汉文化"的产物[3],近年来的研究者也逐渐认为子弟书和岔曲更多地受到变文、弹词、鼓词、昆曲、弋调以及唐诗、宋词、元小令及明小曲的影响,是满汉文化融合的产物,例如[6]. 1.2 发展根据记载,岔曲经乾隆允许在"票房"进行演出[1],子弟书也有相应的"书社"组织[2],都是业余活动.此后逐渐出现了专业子弟书艺人,如石玉昆、郭栋等.而岔曲的形式则曾多次发展:一、"枣核儿":将岔曲分为曲头、曲尾两部分,中间加入一个曲牌.二、"腰截":在曲头、曲尾间加入通常五个曲牌.三、牌子曲:由多个曲牌连缀而成,仍使用岔曲的头尾.四、单弦(八角鼓):由岔曲曲头加多个曲牌构成,用三弦伴奏演唱.最早的单弦演员有司瑞轩(随缘乐)、曾永元、德寿山等. 子弟书的主要曲调在1930年代已失传[7],当前主要借助京韵大鼓、梅花大鼓等约十多种戏曲形式演出.而岔曲曲调则保留至今,但由于其篇幅较短,通常作为单弦的开场和返场节目演出.京韵大鼓、梅花大鼓与单弦是目前北方鼓曲中的三大主流曲种,主要在北京、天津演出,京津两地还有不少票房活动. (一)伊增埙.今时古调.2001.本文所引岔曲均见该书. 1.3 文献据傅惜华统计,子弟书现存曲目446篇[7],北京大学徐亮的统计数为461篇(二),据我的粗略统计,其中仍借助于各种戏曲演唱至今的约40篇左右.《清蒙古车王府藏子弟书》[8]收入297篇,是内容最丰富的一份文献.据徐亮统计岔曲现存曲目近1200支.上海古籍出版社曾出版《霓裳续谱》、《白雪遗音》、《升平署岔曲》等清代岔曲集,伊增埙于2001年编辑了岔曲集《今时古调》,收入岔曲568支,包括部分经发展的形式和拟古、新编作品. 1.4 子弟书与岔曲的性质在这一问题上存在着雅俗两种观点之争.前者如赵景深说:"我特别同意陆侃如和冯沅君所编的《中国诗史》,唐诗、宋词、元曲以下,明代注重小曲,清代注重与子弟书略有近似的八角鼓,选了《秋声赋》和《风雨归舟》(作者注:上两篇都是岔曲).子弟书…究竟不是小说、戏曲,而是叙事诗.…其中好多篇杰作并不比《孔雀东南飞》和《木兰诗》逊色"([2]序).启功说:"子弟书…我对这个'书'字却有些意见,…而是觉得它应叫'子弟诗'才算名副其实"[4].后者则认为它们是俗文学、说唱文学,其中郑振铎虽将它们列入俗文学史,但对其在文学上的评价仍然相当高;但有些专家则比较强烈地反对例如叙事诗说. 综合以上两种意见,可以认为岔曲和子弟书是属于雅俗共赏的文体.一方面,它们确实主要是供搬演的,作者中有些文化水平并不甚高,作品中也有若干俚俗、鄙陋之作,与传统意义上的诗歌有一定的差异.但另一方面,它们中的相当一部分在声律、语言上也确实继承了中国古典诗歌的特色,正如启功所说,子弟书"很有诗的趣味.子弟书的作者…很懂一点古典诗歌的特点"[9],或者如一些研究者所说,它们属于俗曲中"大体趋雅"的"清门儿". 我以为,以上意见中趋雅的一种更值得重视.首先,它们出现较迟,最早由赵景深、启功在1984年分别提出,其后得到更多呼应,因此其酝酿应该更为成熟.其次,几十年来,由于片面强调曲艺的"俗"、"短平快"的一面,已经造成了不良的后果,表现为得奖的作品虽多,但真正能在群众中流传的仍是传统作品,说唱文学日益萎缩.因此,尽可以把子弟书和岔曲,包括一切曲艺作品当作说唱文学、俗文学、俗曲去研究,但却决不可以忽视它们与古典文学的传承关系,割断它们与传统文化的历史渊源. 2 子弟书及其叙事性质 2.1 体裁与结构子弟书以篇为单位,每篇分若干回,每回大致80-100句左右.每回一韵,通常以"诗篇"开始,其形式近似七律,例如《十面埋伏》首回诗篇: 半天风露冷军门,刁斗无声夜色昏.垓下难教延楚祚,江干唯有吊英魂. 波涛声撼穷途恨,枫叶红添血泪痕.事业哪堪回首忆,兴亡千古不须论. 句型主要是七或八字句加衬字,各举一例如下: 只见那,鸥鹭梦中荷叶冷,蝴蝶影里蓼花深.鹤在松间剔健翅,鹿从洞后避游人. 栖鸟偷将波影照,游鱼争把落花吞.遥望见绿叶迷离蘅芜院,白云环绕稻香村. 《双玉听琴》看长空玉兔东升天方薄暮,听刻漏铜壶作响时至初更. 助凄凉败草含秋金风透体,添萧瑟寒萤隐耀牧马悲鸣. 惊人魂四野军声连天战鼓,增旧恨一生大业半世英雄. 自思量难道说项羽如今该当数尽?最可怜多年辛苦春梦无凭! 《十面埋伏·二回》由此可见子弟书注重平仄、声韵、排比、对仗等等,受到古典诗词影响颇深.但它对句型和字数的要求并不严格,允许灵活变动.特别,我认为八字句的大量出现是子弟书的一个创造, (二)徐亮.清中叶至民国北京地区俗曲研究.香港泰兆基金会资助课题.北京大学.2000. 其目的是为了便于叙事[10]. 子弟书作者中姓名(含笔名)可考者仅二十余人.其中最著名者为罗松窗和韩小窗,尤以韩氏成就最大.他的作品现存(含有争议者)约50篇.其代表作《露泪缘》写《红楼梦》宝黛爱情悲剧,从凤姐设谋起到宝玉重游太虚幻境和询问紫鹃止,共13回,分别对应于北方的"十三辙"和从孟春、仲春、季春到孟冬、仲冬、季冬及"逢闰"十三个节令,结构极为精致. 2.2 题材和叙事性质据徐亮统计,子弟书题材取自明清小说及杂剧、传奇、高腔戏者307篇,取自小说、戏曲但出处不明者63篇,取自时事、古文辞的及吉颂、游戏题材91篇.总之,子弟书中的叙事类作品占80-90%左右.它对于叙事诗发展的贡献包括以下几方面: 首先,在句型方面,正如启功所说:"它是在古典诗歌四言、五言、七言、杂言等等路子几乎走穷时,创作出来这种'不以句害意'的诗体"[4],使得叙事更为灵活方便. 其次,由于作者们参考小说、杂剧等,创造出了"篇-回"结构,一回叙述一个相对独立的故事,一篇叙述多个彼此连贯的故事,因而使得长篇叙事诗的创作成为可能.如《露泪缘》即由十三个故事组成,其中《神伤》、《焚稿》、《婚诧》、《诀婢》、《哭玉》、《闺讽》、《证缘》诸回至今仍是京韵大鼓保留曲目. 再次,正如赵景深所说,子弟书"并不只是…翻译和复述,而是光辉灿烂的再创造,大多数是采取一段情节作细致的刻划,并赋予新的生命"([2]序),因此丰富了叙事诗的内容和感染力.特别,如《全悲秋》写黛玉故事,《走岭子》写武松故事,内容都是原作所无,采取了写意式的风格,是一种新的尝试. 3 岔曲及其抒情咏物性质 3.1 体裁与结构岔曲的体裁近似词牌或曲牌,称为"六八句",即一支岔曲由八个句子组成,分为六个乐句,并且有"四定(句数、字数、四声、辙韵)"的要求.现在举一支岔曲《秋雨》如下: 秋风阵阵,细雨淋淋.雨打芭蕉海棠新,桂花摇影夜深沉.高兴佳人玉腕伸,掐朵菊花开得俊.可爱它,娇滴颜色瓣真匀. 其中各句字数固定,第1-4,6,8句末字"落辙"即押韵,第2,4,8句末字要求阳平. 八句分为六个乐句:一(1-2)、二(3前半)、三(3后半、4)、四(5前半)、五(5后半、6前半)和六(6后半、7、8).但是,岔曲中每句字数限制并不严格,而且可按一定规则插入句子,因此比词、曲更为灵活.被称为"岔曲之王"的《风弄芭蕉舞》长达近900字. 3.2 题材和抒情、咏物性质由于岔曲大都较短,所以其题材以抒情、咏物为主.据徐亮分类统计,景物类271首、赞赋类213首、缀言类228首、闺情类76首、遣怀类48首、世风类159首、吉颂类64首、余类35首、以叙事为主的史稗类仅有90首,占总数的7.6%.无论上述分类是否被公认,总之叙事类只占少数.岔曲的作者绝大多数姓名不可考. 限于篇幅,本文只讨论岔曲中的几种特殊形式: "赞某不露"型,即被吟咏的对象名不出现在曲中,例如《赞风不露》之一: 过园林乱舞花枝,抚弱柳烟散春池.吹桃李残红碎玉满香堤,扫白云空中无影自迷离.入深山把青松摆动,摇碧影,啭流莺,燕剪轻狂翻蝶翅,韵哀哀悠扬慢送画楼笛. 此类作品源于例如李商隐的《泪》(永巷长年怨绮罗). "某某绕"型,即在一曲甚至每句中同时反复吟咏两种对象,例如《松月绕》之一: 皓月挂苍松,松青月色明.松风水月,月影青松,月映流泉松绕藤.… 此类作品至迟可以追溯到元代明本的《松月诗》(天有月兮地有松,可堪松月趣无穷). 古文改编与集句型,如《秋声赋》、《李清照武陵春》、《集唐诗》等等. 叙事型,又可分几类:一、过程叙述,如《关公一世》历数关羽事迹,比较简略.二、场景叙述,如《嗑指换袄》写宝玉探晴雯故事,较多抒情成分.三、抽象叙述,如《太虚幻境》写红楼梦故事却不涉及具体事件,而且增加了许多人名与典故: 太虚幻境,毓秀钟灵.珠围翠绕,碧玉琳瑛,十二金钗列锦屏.实可叹花魂月魄,袅袅婷婷,颠倒得是是非非真真假假情天欲海桃源梦,幻出来阳台楚岫与巫峰.恰似那琴操小妹莺莺燕燕施施盼盼许飞琼,紫燕肠断秦楼梦,绿珠粉坠玉楼空,这才勾惹起痴情幽恨星前月下叶底花梢浪蝶与狂蜂.最堪怜荣国府大观园春院怡红三生梦… 这种风格已经接近大写意甚至抽象派. 以溥心畲、溥叔明兄弟为代表的"极雅"派,更为接近诗词,如溥叔明的《闺情》: 风外落花飘,春梦迢迢.王孙一去几花朝,燕噪莺啼总无聊.损朱颜春来怕向菱花照,问归期待卜金钱,芳心还跳.唯恐怕卦中更有伤心语,几度迟迟不敢摇. 由以上所举的一些例子可见,岔曲与古典诗歌也有着密切关系.同样可以认为,岔曲是在词、曲、小曲的基础上发展起来的一种形式更为灵活,题材更为丰富,语言更为通俗的韵文体裁. 4 从京味文化和旅游文化的角度看子弟书与岔曲 4.1 京味文化的重要标志产生于历史古都北京的所谓京味文化是由皇城文化、士人文化与市民文化组成的统一体.子弟书和岔曲综合体现了三类文化的特征,是以北京地区为中心的满汉作家群体对京味文化的重要贡献.当前,对京味文化存在着一种片面理解,似乎只有使用在部分人群中流行的北京市井俚语才是京味文化.事实上,如老舍等优秀作家的作品并非如此.满族作家叶广芩也曾指出清代从顺治、康熙时期起便大力促进使用较标准的北京语言,而不规范的土语只在太监、仆役等少数人中使用.因此,深入研究从清代流传至今的子弟书和岔曲,对于创作和推动京味文化的健康发展,必将带来好处.张中良指出:"五四时期…奠定了中国现代民俗学、民间文学的基础.而现在,民间文学研究队伍有萎缩的趋势,…在一般学报与人文社科刊物上,不大容易见到民间文学论文."[12]这一现象应该引起我们的警惕,在北京学研究中,京味文化-北京民俗学与民间文学-说唱文学应是一条重要线索,而子弟书和岔曲则是这一链条上的一环,它们有助于人们理解北京文化的丰富内涵与深厚底蕴. 4.2 旅游文化的重要部分蒙吉军等[11]指出,北京文化旅游线路中应包括老舍茶馆,开发措施中应包括发掘、整理传统民间旅游活动.以子弟书和岔曲为基础的北方曲艺一直是老舍茶馆的保留节目,而散布于北京各处的票房也经常有外地(包括港澳台地区)和外国旅游者光顾.北京大学从1974年起为中外学生开设"中国曲艺"课.研究中国曲艺获得硕士、博士学位甚至终身教授资格的有法、美、日、俄、瑞典等多国学者.大陆、台湾曲艺演员曾多次赴美、欧讲学、演出(三).以上种种事实表明,为了促进旅游文化,展示北方曲艺,加强国内外交流,应该重视对子弟书和岔曲的研究.目前,广东、东北、天津等地都有较强的研究或演出梯队,特别是天津的曲艺演出十分活跃.所以,对子弟书和岔曲的研究,也是北京学研究中旅游文化的重要组成部分. (三)中国艺术研究院曲艺研究所,李苦禅纪念馆.动人的声韵醉人的音――孙书筠京韵大鼓艺术研讨会文集.1999. 参考文献 [1]白奉霖.单弦音乐欣赏漫谈.北京:人民音乐出版社.1999. [2]关德栋,周中明.子弟书丛钞.上海:上海古籍出版社.1984. [3]郑振铎.中国俗文学史.北京:东方出版社.1996. [4]启功.创造性的新诗子弟书.文史第23辑.北京:中华书局.1984.239-251. [5]胡文彬.红楼梦子弟书.沈阳:春风文艺出版社.1983. [6]刘烈茂、郭精锐等.车王府曲本研究.广东:广东人民出版社.2000. [7]傅惜华.子弟书总目.上海:上海古籍出版社.1957. [8]北京市民族古籍整理规划小组辑校.清蒙古车王府藏子弟书.北京:国际文化出版公司.1994. [9]启功.诗文声律论稿.北京:中华书局.2000.附录. [10]陈祖荫.浅议韩小窗子弟书的艺术特色.中央民族大学学报哲学社科版.2001.6.78-82. [11]蒙吉军、崔凤军.北京市文化旅游开发研究.北京联合大学学报.15.1.2001.139-143. [12]张中良."整理国故"有哪些启示.中国社科院院报.转引自北京日报.2002.2.18.第二版. ZIDISHU POEMS and CHAQU SONGS ------TWO VERSES in BEIJING REGION CHEN Zu-yin (Department of Information and Computing Science, Central University for Nationalities, Beijing 100081) [Abstract] Zidishu poems and Chaqu songs are two verses in Beijing region. They were founded in the middle period of Qing dynasty. They are precious cultural heritage of Man and Han nationalities which has the special quality of both the popular and the elegant art and literature. They are important component part of folk literature and cultural tourism in Beijing. [Key words] Zidishu poems; Chaqu songs; verses; folk literature; classical poems and songs; special style of Beijing culture; cultural tourism 卫东以及编鼓讯的同志们: 现将我为岔曲申办民保所进行的活动简述如后: 2004年8月,经北京民协赵书主席推荐,我向北京市群艺馆提出为岔曲申报民保的初步设想,提供了一些基本材料.2005年2月至4月,经市文化局降巩民局长批示,我同市局社文处阮兰玉处长就此交换了意见,此后又分别同市群艺馆民保部赵怡平主任、西城区文联张世俊主席、区文化馆李明旭馆长、区曲协崔琦主席、市曲协理事赵其昌同志,以及关心民保事业的画家李燕教授、刘铁梁教授(未谋面,托人代转)等,就岔曲申办民保立项问题分别面谈了意见和建议;提供了我编写的13种提示资料,内容涉及对岔曲历史、岔曲价值的研究评估,岔曲原始形态和存世现状(文字曲谱录音演唱等)调查,岔曲民间社团(票房)和传承人情况,保护岔曲(兼及扶持其他鼓曲)的措施步骤任务目标等.以上同志对我的建议均有积极反映,表示将适时作进一步研究.据闻,六月后北京将再次启动这一工作. 我以为,北京岔曲现在申报民保立项,其重要意义还在于,它与北京的社会文化建设之间,具有互动双赢的契机,因此,促使二者不失时机地结合,既有利于保护文化遗产,也有利于发展文化生产力.因此,无论能否立项,我都打算坚持这方面的研究和试验. 附上我的建议书和十三种资料,请你们提出意见和建议,使之准确完善,有利于运作.由于材料只是个人不成熟的见解,望勿外传. 伊增埙《申报岔曲为北京市民保项目》建议书根据从2000年以来的调查研究,我建议把北京的八角鼓岔曲(以下简称岔曲)列为北京市民保项目,有了政府和社会的保护扶持,调动起民间社团等各方面积极因素,一定能使岔曲(必然兼及其他鼓曲)走出濒危的困境,满足群众的文化需求,融入新时期的文化建设.其理由和必备条件如下: 一、岔曲是地道的北京乡土鼓曲岔曲是满族进关后的文化创造,是植根于北京的民族民间的文化遗产、文艺形式,也是北京乡土鼓曲中历史最长,影响最大的一种.它的兴衰,为关心北京传统鼓曲的国内外人士所瞩目;它的存世和发展,有利于弘扬北京传统文化,有利于以北京特色的形式反映北京乡土风情. 二、岔曲具有经过认定的人文价值艺术价值民谣俗曲自上世纪二十年代从理论和实践上被列入文艺范畴,北京岔曲开始受到重视,刘复、郑振铎等一批学者进行了开拓性的研究,在他们的带动影响下,文艺史、通俗文艺、曲艺音乐等学术领域,对岔曲资料的收集、整理、分析、立论均有基础性建树.建国后发表的各种专著、论文,把岔曲的研究提到了新的高度,其成果已被吸收到国家和地方的文艺典籍、艺术史和艺术教材中,为进一步研究岔曲的价值,焕发它的生命力提供了条件. 三、群众希望喜闻乐见岔曲在新时期延续发展岔曲自清乾隆时期形成,同治光绪年间盛行,民初后逐渐停滞衰落,但在解放前的北京文化娱乐中,仍是有分量有影响的品种.建国初期曾出现过一些反映新生活的曲目,雅俗兼备,幽默风趣,和传统曲目同为广大市民所喜闻乐见. 半个世纪以来,北京的鼓曲遭受过"文革"的摧残,又经历了改革开放后文艺多元化的冲击,面临着城市发展、文化思潮和工作布局带来的影响和不利,大多陷于衰退.其中岔曲的处境尤为困难.曾经流传岔曲的沈阳、济南、济宁、聊城、开封等城市中,已经难觅它的踪迹;在原生地北京,岔曲已经进入濒危状态.目前还有四五处曲艺票房,能进行自娱性的演唱;大约有二三十人(主力是中老年票友)能保持原有韵味地演唱百余首传统岔曲. 京津两地,都有一批中老年为主的岔曲(以及由它发展而来的单弦)爱好者.在北京的群体中,有从事传统商业、服务业的低收入居民,也有喜爱通俗文艺的公务员、知识分子和其他社会阶层成员.他们是北京传统文化的创造者、消费者,是北京文化建设的重要服务对象,他们希望岔曲在新的条件下延续、发展,满足自己的文化需求. 四、政府与民间社团的合作是保护岔曲的根本保证北京鼓曲的民间社团(票房)具有传艺带人的优良传统,但限于自娱的机制,力量分散薄弱.把岔曲立为民保项目,将促进政府与民间社团之间的合作,充分发挥民间社团和个人的积极性.政府应通过增强服务意识,支持和发展群众性的鼓曲演唱活动,引导一些民间社团(票房)克服困难局限,开辟各种途径,面向社会,面向群众,走向市场,发展文化生产力.岔曲立为民保项目,必将推动民间鼓曲社团,培养新的岔曲演唱骨干和观众,在延续传统鼓曲中发挥主导作用. 可以说,落实岔曲的民保立项,是延续发展岔曲的惟一出路和根本保证. 五、承办岔曲民保项目的优势地区――西城区 1、"文化兴区"是西城区的工作目标之一.2004年,西城区委区政府全面启动"文化兴区"工作;在西城区文联举办的"文化兴区"论坛上,文化艺术界名家就北京传统文化的价值与现代文明的交融,以及扶持鼓曲等问题进行了探讨.西城区可以把承办岔曲的民保立项,列为区委区政府"文化兴区"战略规划的一项内容,将保护岔曲扶持鼓曲列为区文委的一项工作任务,并作出长远计划和年度安排. 2、西城区具有良好的群众基础和现实条件北京市现有的六七个以八角鼓曲为主,兼容其他鼓曲的票房(活动站),大多地处西城区及其边缘地带,长期吸引了众多鼓曲艺人和爱好者聚集活动.尤其是,西城区曲艺家协会是全市惟一的在民政部门注册的较规范的民间曲艺社团;西城区文化馆在全市区属文化馆中,是组织鼓曲业余演出最多、经验较丰富的文化馆.发挥他们的团结、示范的作用,依靠他们进行岔曲的民保工作,有利于调动各方面积极因素,把西城区建成保护岔曲扶持鼓曲的基地,落实保护和扶持的任务目标. 以上建议当否,请研究. 伊增埙2005-4-16 申办民保资料之一北京八角鼓岔曲的各种存世抄本刊本以及被选载较多的书刊 (括号内数字为岔曲〔含腰截琴腔等〕的首数) 《霓裳续谱》 1795年有1935年章衣萍标点排印本(132) 《白雪遗音》 1828年有1959年赵景深序排印本(43) 《清蒙古车王府藏曲本》北大图书馆微缩第72、73、74卷(381) 《升平署岔曲》 1935年故宫文献馆刊有1984年上海古籍出版社排印本(100) 首图藏《文明大鼓书词》19册中华印书局 1926年(47) 国图藏《满族八角鼓》内蒙古群众艺术馆印 1979年(22) 首图藏吴晓铃捐赠: 《岔曲选录》厚田抄本1901年(91) 《曲辞》清抄本 (12) 《新刊琴腔十支》清抄本 (10) 《另有一种情》一函二册清抄本 (74) 《岔曲抄存》清抄本 (68) 《杂曲》一函九册 (49) 首图藏八角鼓唱词《不自是斋杂抄》冯介清抄本 1926年(11) 首图藏《半亩寄庐子弟书》汝霈抄本 1974年(10) 中国艺术研究院图书馆傅惜华藏书及梅兰芳、程砚秋、杜颖陶捐赠: 《百万句全》 1856年抄本 (53) 《拣选八角鼓卷一》贾永恩抄本1876年(9) 《岔曲》1904年抄本(52) 《岔曲选集》4册王静宸抄本 1906年(140) 《北京曲集》第五、六、八集百本张聚卷堂别埜堂等抄本 (共247) 北京艺术研究所藏《立言画刊》(1938-1943)金受申供稿的〔岔曲选萃〕〔岔曲签注〕 (31) 《岔曲采撷》吴文彬供稿载《北京文史》总第9、12期(52) 吴光辉藏溥心畲《寒玉堂岔曲》未刊本复印件(17) 吴光辉藏溥叔明《蕉雪堂岔曲》未刊本复印件(30) 吴光辉藏溥叔明《易庐改词岔曲》未刊本复印件(37) 吴光辉藏溥叔明编《岔曲选存》未刊本复印件(126) 张卫东藏何剑峰自用自抄本三册及零篇复印件 (共86) 律宁藏曲自抄本复印件(108) 流传抄本《单弦岔曲杂集》王辅仁辑复印件(49) 流传抄本《单弦岔曲杂集》傅煦续辑复印件(40) 《传统岔曲集》崔琦编自刊本 2001年(445) 《古调今谭》伊增埙编著知识产权出版社 2004年(646) 其他零散发表的岔曲从略申办民保资料之二所见的各种岔曲目录中国艺术研究院图书馆藏七册清抄本"百本张"岔曲目录清抄本"百本张"岔趣目录清抄本"百本张"带牌子岔曲单清抄本"百本张"赶板目录清抄本"百本张"杂牌子岔曲清抄本"别埜堂"岔曲长岔琴腔赶板牌子莲花落目录清抄本"别埜堂"赶板牌子快书岔曲码头调各样曲目《车王府曲本研究》(曲本全目及藏本分布部分) 广东人民出版社 2000年北大图书馆编车王府曲本微缩目录牌子曲岔曲部分复印件首图藏《中国俗曲总目稿》刘复李家瑞编中央研究院史语所 (1932年) 中国艺术研究院藏《北京传统曲艺总录》傅惜华编中华书局 (1962年) 《中国曲艺志北京卷》岔曲目录《中国曲艺音乐集成北京卷》附录:北京传统曲目一览表《中国曲艺音乐集成天津卷》附录:主要传统曲目一览表高吟先生岔曲目录自编自抄本 2001年复印件徐亮先生岔曲腰截编目摘自徐亮《晚清及民国时期北京地区俗曲研究》 2001年复印件申办民保资料之三有关岔曲研究的主要著述、资料 (全书、全文或章节、论及) 国家和地方典籍七种《中国大百科全书戏曲曲艺卷》有关条目《中国曲艺志北京卷》综述《中国曲艺志辽宁卷》综述另有八角鼓条目《中国曲艺音乐集成北京卷》综述 7-12页《中国曲艺音乐集成天津卷》综述《北京通史》第九卷 343-344页八角鼓等《北京传统文化便览》有八角鼓、岔曲、单弦条目史料和学术论著、文章二十三种《北方的小曲》冯式权文载《东方杂志》第21卷6号(1924年) 《八角鼓》《岔曲》于非厂文载《北平晨报》(1931年1月11-12日、3月14-16日) 《北平俗曲略》李家瑞著中研院史语所 (1933年) 有1990年上海文艺出版社影印本及1988年中国曲艺出版社重排本《天桥一览》书中详细论证了岔曲源流张江裁著中华印书局 (1936年) 1951年修绠堂书店重版更名为《人民首都的天桥》,作者更名张次溪;1996年中国曲艺出版社重印《中国俗文学史》郑振铎著第13、14章商务印书馆 (1938年) 建国后有多种重印本、重排本《杂牌子曲研究》王虹文载《辅仁文苑》第7、8期(1941年) 《八角鼓·子弟书·岔曲》佚名文载《民众报》(1942年10月7日) 《岔曲的研究》李鑫午文载《中德学志》第5卷4期(1943年) 《北平的俗曲》(后改名《北平俗曲录》) 金受申文《一四七画报》11卷至12卷连载 (1947年-1948年) 《鼓子曲存》(序言部分) 张长弓著开封河南大学听香室印行 (1949年) 《曲艺论丛》傅惜华著上海文艺出版社 (1954年) 《关于师从德寿山等史料》白凤鸣回忆 (1977年记录稿) 《岔曲琐考》苏刃著文载《曲艺与曲剧》第1-3期(1980年) 《八角鼓与单弦》王素稔文载《曲艺艺术论丛》第二辑 (1981年) 《岔曲集跋》启功撰收入《启功丛稿》中华书局 (1981年) 《曲艺从谈》赵景深著中国曲艺出版社 (1982年) 《说俗文学》曾永义著台湾联经出版公司 (1980年) 《八角鼓》桂静文台湾联经出版公司 (1989年) 《随缘乐》(子弟书段)见《请蒙古车王府曲本》《一代单弦名流随缘乐》张嘉鼎文《北京文史》(1995年第2期) 《中国曲艺史》蔡源莉吴文科著文化艺术出版社(1998年) 《艺苑寻踪》赵玉明新华出版社 (1998年) 《曲坛沧桑》曹宝禄中国社会科学出版社 (2003年) 关于岔曲音乐研究资料九种《单弦牌子曲音乐资料选集》杨荫浏等编北京音乐出版社 (1956年) 内有8首岔曲和10个牌子曲谱《单弦音乐》北京群艺馆编宝文堂出版 (1956年) 有8首岔曲曲谱《演唱岔曲的心得》荣剑尘著上海文化出版社(1958年) 有30首岔曲谱国图藏《单弦岔曲》吉林省戏曲研究室编印(1982年) 有41首岔曲曲谱《单弦艺术经验谈》荣剑尘等著中国曲艺出版社 (1982年) 《中国民族音乐大系·曲艺音乐卷》193-194页有关岔曲宫调式的论述上海音乐出版社 (1989年) 《中国曲艺音乐集成北京卷》(1996年) 有35首岔曲和曲牌的曲谱《中国曲艺与曲艺音乐》单弦部分栾桂娟著人民音乐出版社 (1998年) 《单弦音乐欣赏漫谈》白奉霖编著人民音乐出版社 (1999年)有20首岔曲和9个牌子曲谱清末民初许多笔记杂著都提到八角鼓岔曲,近年关于北京文化的著作亦多有论及岔曲的文字,如《燕京乡土记》《天桥史话》《春明旧事》等,均不列. 申办民保资料之四自存的岔曲录音资料目录在北京的鼓曲专业演员和八角鼓票友中,许多人都珍藏着岔曲的录音带,有的不仅曲目丰富,录音质量也较好.我所收存的只是2000年前在票房自录或与朋友交换、转录的,共有45盘,有一定代表性,但不够系统全面,录音质量也不理想.我愿把它全部捐赠给承办立项的单位,供研究参考. 以下按演唱者人名编成索引,人名之后是演唱曲目的名称(单弦牌子曲下划横线以示区别),括号内的阿拉伯数字是我的录音带顺序编号.伊增埙1荣剑尘清秋月(6,13,14)晚霞(14,22)雪(14,22,40,42)疾风骤至(14,22)王佐断臂(36)拳打镇关西(6)杜十娘(6) 2 常澍田大春景、八花(4,12,22)赞花、赞菊(14)风雨归舟、戏名(14,22) 3 谢芮芝茅店鸡声唱(6,14,19)赞菊(6,13,19)高老庄(6,13) 4 谭凤元消寒图、疾风骤至、秋月婵娟、赞菊(14,22)潇湘馆(14,16,22)河伯娶妇、打渔杀家(42) 5 曹宝禄赞风、赞剑(17,22)风波亭(38)五圣朝天(1,10)白猿偷桃(36,38)蜈蚣岭(2,3,38) 6 石慧儒疾风骤至、霁雪方晴、松月绕(15,21)潇湘馆(4,15,21)游春(39,40)风雨归舟(15,17,21)芦花荡(39)红军过草原(11,15,17)金山寺(3)鞭打芦花(4)孔雀东南飞、地下苍松(39,40) 7 张剑平雪景连环(17)风波亭(2) 8 张伯扬拷红(1,10)白门楼(2,3) 9 阚泽良风雨归舟(22)疾风骤至(7,22)要条件(17)别姬(2)杀嫂(7,12) 10 廉月如太虚幻境(13,16,18,20,41)潇湘馆(19)夏景(13,16,20)晚霞(16,20)疾风骤至(11,16)秋声赋(16,20)八花(11,12,16,20)换解罗裙带(7,16,18,20)玉美人(16,19,20,36)香港回归(20,41)葛巾、活捉、杜十娘(41)别姬(7)戏叔(11,12)水莽草(4,41) 11 刘洪元冬景(14,44)卓二娘、胭脂(3)戏叔、裁衣(44) 12 马增蕙疾风骤至、雨打桃花笑、皓月当空(15)松月绕(17)清明赋(15,18,20) 13 赵玉明探晴雯(11,19)中山狼(5)倒拔垂杨柳、打渔杀家(42) 14 张蕴华清秋月、风雨归舟(16)拷红(17,19,21)探晴雯(16,19,21)霁雪方晴(16,19,20,21)潇湘馆(19,21)松月绕(19,20,21)芦花荡(16,19,20,21)黛玉焚稿(16,19,21) 15 刘秀梅春景(15,21,43)太虚幻境(15,17,21,40,43)游春(43)秋声赋(15,40,43)风雨归舟、疾风骤至(15,21,43)锦绣中华(15)葛巾(5)金山寺(43)怒打宝玉(10) 16 房桂萍秋声赋(8,18)太虚幻境、晚霞(8,18,20)挑帘裁衣(8) 17 陈宝萍渔家乐(8,18) 18 田丽萍扫松下书(18) 以上为专业鼓曲演员,以下为业余鼓曲演员(票友) 高家兰晚春、游春(24,26,31)艳阳春昼(25,26,27)夏云多奇峰(23,31) 夏景(23,25,30,37)秋末冬初(31)花名(26,43)夏日天长(31,45)茅店鸡声唱(26)人迹板桥霜(9,23,24)凤阳士人(18,24,43)公鸡下蛋(11)狗啃油篓(23)怕(30)孔雀东南飞(32)杜十娘(1) 张玉林闺怨(20,24,31) 章学楷万寿无疆(27)挑滑车(5) 刘富权赞风、赞剑(23,31)赞雪(31)劝学(27)赞月(24)渔家乐(23)悟透浮生(23,30) 5 钱亚东人迹板桥霜(7,12,25,31) 6 刘宝光花名(25,37) 7 高吟曲牌名(24,31) 8 马聚全清明赋(28)茅店鸡声唱(29) 胡玉民艳阳春昼、夏景、秋景(17,28) 10 张卫东赞花(27)花名、秋月扬明辉(29)赞剑、秋景黄鹂调(45)荡而悠、新杨绿柳(27)紫绶金章、今日大吉(25)竹影横窗(23,40,45)八花(28,30,45)洛神赋(24,29,45)戏名(23,45)上世号三皇(29,45)春景(30,45)夏云(27)冬景(35)冬岭秀孤松(29,35)二十四节气(25,28,30)烟酒斗法(45) 11 刘耀东赞剑、燕京十六景(23)赞岳飞(23,30)潇湘馆(23,31)玉液琼浆(24)大实话(29)戏名(25)歇后语(27,29)福寿绕(26,27,29)探晴雯(23,24,31) 12 穆瑞林清明赋(9,6,31)别姬(9) 13 黄显一秋景(24)赞雪(30)赞留仙(25,30)翠屏山(23) 14 李燕生换解罗裙带(26)愚愚迷迷(29) 15 律宁反紫绶金章、破晓登程(24) 16 志书燕大春景(30)大夏景(25) 17 赵艳霞春景(25,30,37) 18 徐存智酒旗儿挂玉(26)雨打桃花笑(29,35) 19 邬玉章秋风阵阵(25)秋景(24,30)凤阳士人(24,31)赞留仙(28,31)赞风(27,28,31) 吕世革风弄芭蕉舞(25)赞敬德(28)梨花成堆(29) 马岐俏佳人(26)闲居乐(27) 张雅君乞巧图(28) 牛家瑶长征(26)怕(28)七夕(24,30)拷红(29,35)赞雪(28,35) 徐少兰玉美人(29) 许静如花月绕(29) 李仲善赞花(28) 赵国祥春水满泗泽、梨花成堆、破晓登程、曲牌名(26)秋月扬明辉、鸡声茅店月(24) 风外落花飘(29) 李吉安天官赐福、悟透浮生(27)翠柏森森(27,28,30) 陈庚午狂风怒吼(27,28,30) 李鸾凤越(24) 李玉堂无影无形(18,23,31) 李岩赞花(7,12,25,31) 王铁成小小菜园(30)疾风骤至(25,30) 刘刚峰冬令(28) 申办民保资料之五有关岔曲历史的照片线索 (待承办单位查访收集) 首图藏乾隆六十年刻本《霓裳续谱》书影《八旬万寿庆典图》中关于八角鼓的绘图考释 (见《乾隆艺苑览胜》王玫罡著北方文艺出版社 1992年) 1959年影印道光八年刻本《白雪遗音》书影恭王府后花园 1874-1883"赏心悦目"票房遗址故宫藏清内务府掌仪司颁制"龙票" 故宫漱芳斋(或景祺阁)小戏台故宫藏《升平署岔曲》抄本原件书影北大图书馆藏清蒙古车王府曲本原件书影八角鼓实物清末民初子弟八角鼓票房过排艺研院藏光绪年间百本张等书坊抄售的几种岔曲目录溥心畲、溥叔明弹唱岔曲自娱,或他们创作岔曲的手迹启功先生为吴晓铃先生抄录岔曲集撰写的《岔曲集跋》书影岔曲名家(荣、常、谢、谭、曹)任何一人演唱岔曲 2004年少数民族曲艺汇演中岔曲《太虚幻境》获二等奖申办民保资料之六北京现有的鼓曲票房简介北京的八角鼓票房,都以过排岔曲、单弦牌子曲和连珠快书为主,兼及其他鼓曲,实际上是鼓曲票房;个别的还吸收了说的节目,所以也称曲艺票房.票房的历史功绩很大,它为票友提供了艺术实践的条件,保存、丰富了许多鼓曲曲目,培养造就了鼓曲的传人.据我所知,北京现有鼓曲票房主要有如下几处: "霓裳续咏"八角鼓票房,2001年从琉璃厂京味茶馆迁到蓟门桥明光北里居委会,每周二下午两点活动,主持人张卫东.此地曾于1990年起举办过"老年之家"曲艺活动站. "曲艺之家"票房,2004年10月由西城曲协、西城文化馆共同举办,地点在西单前斜街文化馆五楼梨园茶社,每周四下午两点活动,主持人崔琦、姜尧纪.此地自1995年至1997年曾有"京都曲协票房"活动. "金秋曲艺沙龙"于1998年创办,人们习惯地称它为票房.每月中旬周六下午两点,在永外沙子口龙顺成家具店活动;每月最后的周六下午两点,在广渠门内东唐街41号小学活动.刘焕荣、郑克康、李爱冬、余江等六人组成服务组,负责主持活动. "永庆升平"票房,2000年创办,原在阜内大街德顺兴饭馆;2004年迁到展览路团结大院居委会活动站,每周二下午两点活动,主持人姜尧纪、吕绪元. "老韵京音"票房,2004年创办,原在前门外樱桃斜街,最近迁到鼓楼铸钟厂广茗阁茶楼,每周日下午两点活动,主持人张杰、韩硕. "曲坛之友"演唱会,由北京铁路分局曲艺队组织,2004年底从前外迁到西直门火车站俱乐部每月初周六上午九点活动,主持人赵崇建. 申办民保资料之七关于岔曲传承人的情况(限北京) 这里所说的传承人,一般应具备如下条件:1、曾拜师学艺或自学成才;2、能演唱较多八角鼓传统曲目;3、能为新词设计唱腔;4、有一定的鼓曲知识和教学能力. 一、近十年来逝世的八角鼓传承人共24人何剑峰 1921-1995 74岁王辅仁 1923-1995 72岁希世珍 1929-1999 70岁杜三宝 ?- 2001 77岁? 吴逢吉 1923-1997 74岁蔡芳?- 1997 72岁? 张喜林 1934-1998 64岁黄荣培 1922-1998 79岁徐炳寿 1932-1998 67岁张振元 ? - 2000 71岁?高吟1920-2000 80岁庞贵生 1923-2001 78岁张玉林 1929-2001 72岁李仲山 1929-2002 73岁陆树森 1927-2002 75岁刘耀东 1933-2002 69岁党永生 1947-2003 56岁毓继明 1930-2003 74岁魏鸿仁 1929-2004 75岁丁玉鹏 1928-2004 76岁马长宽 1926-2004 78岁彭子富 1924-2004 80岁崔景贤 72岁? 刘富权 1928-2005 78岁二、存世的八角鼓曲传承人 *钱亚东 90 张杰83 马聚全 85 *高家兰 78 吴光辉 76 赵俊良 73 *刘宝光 78 *刘景昆 75 章学楷 69 祝家鼎 73 马岐68 乔观津 73 *刘公放 75 刘秀文 62 李燕生 63 *郑福顺 80 律宁31 张卫东 36 赵玉明 71 马增蕙 72 张长骥 55 李家康 74 许吉星 68 包慧申 70 张蕴华 62 *穆多杰 75 *程学文 78 关士良 64 黄显一 76 希婉英 52 孙洪彦 56 注:有"*"的因健康原因据说传艺已有困难三、目前有师承基础好前景好的被传承人杨世安余江徐亮张晓松胡全琛63 唐柯志书燕48 温玉华65 赵艳霞 59 邬玉章刘晶韩硕张蕾40 从这个名单可以看出,岔曲的传承呈现出一个倒三角形:1995年后辞世的传承人人数多达24人,平均每年有2.5人辞世;在世的传承人30人,70岁以上居多数,除去年迈体衰8人,尚能传艺者只有22人,少于辞世人数,而且在世者的技艺水平在总体上也低于辞世者;最下面一层即被传承人的人数只有11人,是传承人的一半,其中40岁以上者居多数,技艺水平更难与上两层相比. 由此可见,如不采取措施,再过三五年,岔曲演唱活动必将从北京社会上消失,成为民族民间文化遗产的重大缺失和无法弥补的遗憾. 注:以上(二)(三)名单,均系个人看法,不够全面准确,仅供参考,请勿外传.如需使用,最好进一步向民间鼓曲社团或知情者征求意见,核实校正. 申办民保资料之八关于岔曲曲目过排的统计(摘要) 近年来,在北京的鼓曲爱好者中,唱过多少岔曲?其中传统岔曲和新编岔曲各有哪些?这是我们分析岔曲艺术的发展走向,评估社会群众需求时必要参考的依据. 北京著名的"霓裳续咏"八角鼓票房,自1997年8月1日至2001年4月24日,在长达三年又八个月的时间里,共过排(即自娱性演唱)290场,每次过排都有多种鼓曲,但主要节目是岔曲和单弦.过排的主要场地是繁华地段的琉璃厂西街"京味茶馆"(153场)和大栅栏西街宏运饭馆(63场),京城绝大部分八角鼓票友都在该地参与过演唱. 据这个票房的过排记录,在此期间共演唱了357首岔曲,3921人次演唱.其中传统岔曲329首,占岔曲总数的92%;3726 人次演唱,占岔曲人次的95%.演唱新编岔曲28首,占岔曲总数的8%;195人次演唱,占岔曲人次的5%. 又,在此期间,还演唱了与岔曲同属八角鼓曲系列的单弦曲目102个(许多曲目每次只唱一段,有的曲目分几次唱完),910人次演唱;联珠快书曲目18个,122人次演唱. 以上统计中的具体曲目名称,见《古调今谭》(知识产权出版社 2004年8月)的附录. 申办民保资料之九北京岔曲保护措施草案指导思想根据北京实际情况,保护岔曲除切实做好资料工作外,最重要的是,从发挥民间社团和个人的积极性,开展群众性的演唱活动着手,培育新的岔曲演唱骨干和新的观众.要把民间社团和鼓曲爱好者个人的力量进一步组织起来,鼓励他们面向社会,面向群众,在自娱活动的基础上,向经营活动发展;提倡在注重社会效益的前提下取得适量经济效益,以平衡开展活动所需的必要开支,保证活动的持久进行;要争取专业演员和老艺人的支持和指导,以增强活力,提高水平. 工作机构建议成立"保护岔曲工作小组",由市群艺馆、西城区文委民保负责人担任正副组长,在民间曲艺社团和曲艺爱好者中,聘请若干有办事能力,奉献精神,资深望重者为工作组成员."工作小组",在市群艺馆和西城区文委领导下,在市、区曲协指导下工作,是组织协调文化行政部门与民间社团(个人)进行合作的机构,执行有关保护岔曲扶持鼓曲,组织有关群众性活动的任务措施.工作小组不列编,参加小组工作人员为志愿者,不向政府领取薪酬. 任务目标一、建立资料管理建议在西城区文化馆成立民间鼓曲资料室,由西城区文化馆和区曲协牵头,吸收志愿者参加,根据民保工程的规定和实际需要,收集、保管岔曲和其他鼓曲的民间资料,包括文字、曲谱、音像、图片等,在此基础上编辑出版带曲谱的岔曲选集和岔曲光盘,为继承、利用、研究服务. 《八角鼓讯》在收集研究鼓曲资料等方面,做了许多卓有成效的工作,对于继承传统鼓曲,对于岔曲的民保立项都有重要作用.鼓励和支持这个刊物,主要应从经济上给予资助,帮助它克服经费的困难,以集中精力做好编辑工作. 二、少儿曲艺培训班增加鼓曲内容去年由西城区曲协主办的少儿培训班,招收了相声、快板学员30人,建议在民保部门的支持下,扩招10名以学习岔曲单弦为主的鼓曲学员,并相应地解决办学地点、师资、经费和实习问题.为了培育演唱骨干鼓励成才,延续发展岔曲艺术,应在民保项下拨给经费补贴. 三、办起京城鼓曲俱乐部建议借鉴东城区相声俱乐部的某些经验,由西城区曲协主办鼓曲俱乐部,它不仅担负着保护岔曲扶持鼓曲的重要使命,对于完善北京市文化建设的布局也有积极意义.鼓曲俱乐部的主要任务是,改进现有的"曲艺之家"运作方式,在文化馆的积极配合下,制定计划,具体安排,每周(最好在双休日)组织一次面向群众的营业性鼓曲演出(以岔曲单弦为主,兼及其他鼓曲,必要时也可穿插少量说的节目).建议西城区将开办鼓曲俱乐部作为"文化兴区"的基本项目和措施之一,区委、区政府给以重视和支持,拨给专款,用于基本建设、演出酬劳和组织宣传工作的开支;区文委对演出的组织、宣传和场地保障,应给以指导,提供条件.鼓曲俱乐部的演出原则上以业余演员为主,也可酌情邀请京津专业名家参演.演出票价一般应控制在5-10元之间,个别演出以专业为主时票价可适当提高.对参加演出的专业和业余演员、乐手、主持人等,本着鼓励参与、按劳取酬的精神,分别酌送车费、误工补贴、出场费.年度结算不足时向区财政申请补贴,盈余用于组织学习观摩等公益事业. 四、开辟"大家唱" 为了加强岔曲保护工程的群众基础,建议借鉴天津的"鼓曲大家唱"形式,鼓励支持民间社团自行出资或争取赞助,选择交通方便、附近普通居民较多的地点开辟场所,开展自娱性与经营性相结合的鼓曲演唱活动.开辟"大家唱"可由民间社团(个人)向有关文化行政部门提出申请,也可以由有关文化部门向民间社团提出建议;经过充分协商,签订协议.文化部门要承诺:承认民间社团(个人)在协议中的组织演出资格;从鼓励群众性活动出发,协同城管、税务、环卫、交通等有关部门,在证照税费上给予减免优惠,在场地和宣传上给予支持方便.民间社团(个人)要承诺:加强组织计划性,将内部"过排"加以改进和规范,以保证一定质量,吸引更多的鼓曲爱好者参与演唱和欣赏;以演唱者低交费(保障弦师收入)和欣赏者低票价使群众受益;在唱好传统曲目和新作的基础上,培育新的演员和观众;根据民保精神,在大家唱中发掘、收集珍罕的民间鼓曲资料,加以保存推荐. 五、精品展示结合重大节日、重大主题,参与北京传统文化的展示,在集会、庙会、旅游点(如夏季的什刹海)等,组织岔曲及其他鼓曲的精品演出,邀请鼓曲民间社团或鼓曲爱好者个人参加,扩大民保项目的影响. 六、参与"曲艺进校园" 响应市委市政府的号召,配合专业团体,组织民间社团(个人)参与曲艺进校园的活动. 申办民保资料之十举办岔曲专题演唱会的设想举办北京八角鼓岔曲专题演唱会,目的是介绍存世岔曲艺术的基本面貌,展示其作为为民族民间文化遗产的人文价值、审美价值,为探讨岔曲立为北京市民保项目提供参考. 演唱会由市群艺馆主办,西城区曲协协办.设演唱会筹备组,建议由群艺馆、西城曲协各出一位领导任正副组长,聘请适当人选参加,负责节目的遴选和组织工作. 演唱会的组织原则是:选择适应上述目的的代表性传统曲目和个别建国后的曲目;邀请演唱水平较好的业余或专业演员;演出中适当介绍老传统、老字号、老演员. 演唱会主要邀请对象是关注民族民间文化、关注北京文化建设的领导同志,名人,学者,事业家企业家和媒体人员等出席. 演唱会实施方案的产生:先由筹备组提出包括时间、场地、人员、节目等初步打算,通过个别酝酿、小型访谈,形成预案,印发各有关方面和个人,征求意见达成共识后,修订为实施方案.方案经领导批准即通知各方,着手拟制宣传计划和节目单、邀请信. 演唱会现场由主办方安排专人录音录象,建立宣传岔曲艺术的基础音像资料. 被邀演员、工作人员,都是公益活动的志愿者,不取报酬. 建议演出场地设在群众艺术馆.演出时间在今年四五月份. 附专题演唱会节目单预案 (研究用) 一腰截《秋景》带[黄鹂调] (《集贤承韵》九旬老人钱亚东领唱) 二腰截《一叶钓鱼舟》 (北大文学士、八角鼓曲研究者徐亮) 三大岔曲《松月绕》 (单弦表演艺术家赵玉明或马增蕙) 四穿心岔曲《扫松》带〔硬书〕(昆曲演员、《八角鼓讯》主编张卫东) 五岔曲《海棠花开》《越》 (八角鼓世家传人希婉英或后起之秀的票友赵燕侠、胡全琛) 六岔曲《云水悠悠》《清秋月》 (八角鼓耆宿高家兰) 七琴腔《看破红尘》岔曲《春至河开》《赞剑》(由八角鼓转入曲剧的资深演员赵俊良) 八穿心岔曲《人迹板桥霜》带〔忆江南〕《黄昏卸却残桩罢》带〔夹竹桃〕《皓月当空》带〔休洗红〕《夏日天长》带〔乌江冷〕(四选三)(资深票友刘秀文) 九岔曲《疾风骤至》《花名》《不贪便宜不吃亏》或《行事爱抢先儿》(鼓曲教育家、单弦表演艺术家阚泽良) 十大岔曲《赤壁赋》或《秋声赋》 (八角鼓耆宿章学楷) 十一岔曲《春满中华》《新八怕》(后起之秀的票友志淑燕) 十二岔曲《八仙庆寿》串铃数子《大过会》 (八角鼓世家传人律宁) 十三岔曲《秋月扬明辉》大岔曲《紫绶金章》(师承种玉杰的鼓曲票友唐柯) 十四腰截《消寒图》或《乞巧图》(后起之秀的票友温玉华) 十五群曲《万寿香》(资深票友邬玉章或祝家鼎领唱) 说明:以上曲目共25首,内大岔曲、腰截、群曲7首,小岔曲18首;传统曲目22首,新编3首(春满中华、越、新十八怕).其中需在节目单上附印唱词的4首(消寒图或乞巧图,赤壁赋或秋声赋,万寿香,秋景黄鹂调).演员共15人,内男10人,女5人;专业4人(曲剧、昆曲演员各1人,单弦表演艺术家2人),票友11人; 在职4人,离退休11人;50-70岁3人,70岁以上7人.另,琴师拟请2-3人. 研究提示:首先还是看全盘,曲目题材内容、形式体裁的配搭是否合适,各类分量比例如何;演员的设想是否合适?无现成演员的曲目能否找人现排?均须逐个征求意见.节目的大致顺序虽不定死,但大章法不能没有.每个节目多少分钟尚未计算,但演唱会最长不能超过两个半小时.要有一定规模的宣传报道申办民保资料之十一组织岔曲艺术专题研讨会的设想组织岔曲艺术研讨会,目的是研讨北京岔曲在北京通俗文化中的地位、影响,它的人文价值、民俗价值和乡土特色,以及把它列为民保项目的条件和必要性.研讨会建议由北京民间文艺家协会和北京市群艺馆联合召开,请北京民协赵书主席、群艺馆石振怀副馆长共同主持,邀请如下十五位专家学者(带*号者已联系并同意出席)参加: 刘兰芳中国曲协主席 *罗扬中国曲协前主席,曲艺理论家 *常祥霖中国文联国内联络部主任曲艺活动家北京民协会员 *戴宏森中国曲协研究员中国曲艺志北京卷副主编中国民保中心专家委员会委员贾德峰北京曲协副主席兼秘书长 *赵其昌北京曲协理事曲艺作家 *崔琦北京曲协理事曲艺杂家马聚全北京曲协会员八角鼓曲耆宿张卫东著名八角鼓票房主持人《八角鼓讯》主编高家兰八角鼓曲耆宿栾桂娟中国艺术研究院音乐研究所教授曲艺音乐专家 *赵洛北京文史专家原北京出版社古籍部主任常人春中国民协常务理事北京民俗专家 *张嘉鼎北京史地民俗学会常务理事史地民俗作家赵玉明单弦表演艺术家此外,研讨会还拟特邀如下五位嘉宾: 舒乙*李燕苏叔扬刘吉典杨遇泰研讨会要邀请北京日报、晚报、电视台、《曲艺》杂志等媒体参加,组织一定规模和深度的宣传报道. 申办民保资料之十二召开保护岔曲扶持鼓曲运作座谈会的设想召开保护岔曲扶持鼓曲运作座谈会的目的是, 就北京岔曲保护措施草案(见资料