学校代码:10246 学号:011013101 复旦大学 博士学位论文理性的机巧 -解说媒介文化中的美国Talk-Show 院系:新闻学院 专业:传播学 姓名:马薇指导教师:张国良 教授 完成日期:2006年10 论文指导小组: 张国良 教授 张骏德 教授 殷晓蓉 教授 吕新雨 教授 目录中文摘要 1 英文摘要 2 导论:Talk-Show的传播价值 3 Talk-Show的传播研究 7 问题的提出与研究思路 8 Talk-Show与后现代状况 17 第一章 Talk-Show的成型之道 26 第一节 Talk-Show的本源:知识转化为商品 27 第二节 电子模拟的谈话 31 第三节 交互性谈话广播 38 第四节 受众参与电视Talk-Show 49 第二章 Talk-Show如何"生产" 62 第一节 广播产业的意向性:开发和生产"信息娱乐" 63 第二节 案例1:《杰拉尔德》 70 第三节 案例2:《小莫顿·道尼节目》 77 第三章 Talk-Show的表征过程与产物 88 第一节 主持人:"坏的"和"无骨性的" 89 第二节 有距离的亲密:"有害的"Talk-Show 92 第三节 Talk-Show的表征 94 第四节 信息娱乐和表征的伦理 108 结语:解说Talk-Show的意义 120 建构"完整的"Talk-Show文本 120 Talk-Show与"脱口秀":貌合神离 121 参考文献 128 后记 139 中文摘要Talk-Show并非在某时、某地突如其来,它是20世纪美国广播业的一项发明,它采用很早以前的传播、交谈形式,并通过组织、实践和广播电视技术将这种传统形式改造成一种低成本,但非常大众化的信息和娱乐形式,现在已发展成为一种特别有效率的、实用的、甚至就其渗透性而言,是全球性的传播媒介形式.1995年末,中央电视台将Talk-Show"引进"中国.但迄今为止,传播研究领域对它的研究非常匮乏.在有限的Talk-Show文献中,它或被看作文学叙事,或被看作是社会文本.本文的Talk-Show研究把它当作一个文化、政治和经济力量的交汇点,一个可以一同思考的中介,询问Talk-Show何以建构知识、现实、文化、政治和自我. 这样的询问,决定了本文将以文化研究为方向,参照Talk-Show的社会关系全景图,以后现代的理论作为Talk-Show的阐述概念,通过描述并解释Talk-Show表面特征的方法,鉴赏这一广播电视类型:它何以生产出自己和观众都渴望的效果,以及它为自己所选择的文化位置是什么. 这种视角基于以下发现:Talk-Show的成功利用的是一个历史的时机,即现代向后现代的一个历史性过渡:现代性的两种主张——通过知识(保障、控制、固定的意义)主宰自然,和创造自由,平等及有见识的自我——的进程已经因其模拟差异的工业生产而短路,西方话语开始大面积破裂,文化类型的杂交化和既定的形式正在逐渐削弱.所以说,Talk-Show是一个应对"危机"的类型,有着仿佛可以无止境地接受参与者、话题和方法的容量.Talk-Show建设性地利用这一历史阶段的不确定状态,展示了它自己变化、顺应、挪用、收编和模拟的能力. 本文以最终通过将Talk-Show的"语境"镶进Talk-Show文本的方式,建构一个有"来龙去脉"的"完整的"Talk-Show文本,以期达到以下目的:一是,建构一个适合解说Talk-Show之自身原则,以及它与经济和政治之关系的文本,以期能为传播领域有效地进行Talk-Show研究和实践提供一个高弹性的跳板.二是,通过探索Talk-Show从内部被有影响的主持人和有效的生产队伍建构,从外部由强大的经济、技术、以及文化力量塑型的过程,证明那看上去象是广播电视一种最无拘无束的、自发的形式,原来竟是最复杂和最巧妙的理性创造物之一,这表明:Talk-Show在任何时候、任何国家都说着同一种象征性的语言:谋事在我,成事在你.三是,破除以下成见:美国能创造Talk-Show"神话"的原因是他们可以无所不谈,而中国"脱口秀"可以脱口而"秀"的话题受"官方"限制,故而Talk-Show在中国没有生存空间,揭示这种陈词滥调背后隐藏的推诿,为Talk-Show在中国的发展提供前景. 关键词:解说 媒介文化 美国Talk-Show 分类号:G206. 3 Abstract The Talk-Show did not originate over night, at one time, or in one place. It is an invention of twentieth century broadcasting. It takes a very old form of communication, conversation, and transforms it into a low cost but highly popular form of information and entertainment through the institutions, practices and technologies of television. The Talk-Show has become eminently useful, efficient and even global as far as its pervasiveness is concerned. In the end of 1995, CCTV "introduced" the Talk-Show into China. As an area of inquiry in communications research, however, the Talk-Show has been neglected. In the limited Talk-Show literature, it has been viewed as a literary narrative, or as a social text. My Talk-Show research approaches it as a nexus of cultural, political, and economic forces,an agency to think with and asks how they construct knowledge, reality, culture, politics and the self. Such questioning defines my research as culture research-oriented, with reference to the Talk-Show's social connections. My research uses "post modernity" as a hermeneutic construct, trying to appreciate the genre, such as how it works and what its cultural position is, in both symptomatic and explanatory terms. My perspective is based on the following discovery: the Talk-Show draws upon the broad historical ruptures in Western discourse. The Talk-Show is a genre to deal with a "crisis", because it seems to have endless capacity for participants, topics and approaches. The Talk-Show's productive use of historic instability indicates the form's ability to vary, adapt, appropriate, incorporate and simulate. My research contextualizes the Talk-Show, with the view to the following: to constructs a complete the Talk-Show text to hermeneutically understand the Talk-Show's own principle and its relationship to economics and politics, ultimately providing a good springboard; by tracing the process the Talk-Show is built from within by strong personalities and effective production teams, and shaped from without by powerful economic, technological, and cultural forces. What appears to be one of television's most unfettered and spontaneous forms turns out to, on closer investigation, one of its most complex and artful creations, and it tell a symbolic language, at any country, and at any time: I propose, and you dispose; to subvert such a stereotype: to talk every topic whatsoever is how the American Talk-Show can be successful while to talk with no freedom is how Talk-Show in China can not have worked very well, revealing the deniability beneath the stereotype. Keywords: hermeneutic enunciation, media culture, American Talk-Show Classified number:G206. 3 导论:Talk-Show的传播价值 "沟通、传播的价值不在于贡献出问题的答案,而在于不时展现人类意识格外锐利的一面." ——雷蒙德·威廉斯 Talk-Show是20世纪美国广播业的一项发明.它采用很早以前的传播交谈形式,并通过组织、实践和广播电视技术将那种形式改造成一种低成本,但非常大众化的信息和娱乐形式1. 以一年一千万到二千万美金的成本生产,1991年《唐纳休》①的收入大约是九千万美金,《奥普拉·温弗瑞》②是一亿五千七百万美金.1994年5 月8 日截止的那周尼尔森数字以9.1的收视率(大约有9百万户人家在看)将《奥普拉·温弗瑞》排在辛迪加节目的第四位.诸如《和孩子们及罗莎娜一起结婚》之类的通俗节目的重播推翻了《唐纳休》数年之久的前15 名辛迪加出售节目的宝座.后者的收视率大概是前者的一半.自1969年以来,《唐纳休》就一直是一个全国性节目,在《奥普拉·温弗瑞》出现之前通常排在辛迪加节目的首位,但《奥普拉》于1986 年在全国首播后迅速赢得日间Talk-Show排行第一的位置.1993年时,许多新的Talk-Show挤进辛迪加,排在其节目的前19位2. 波士顿谈话节目主持人,全国谈话广播组织者杰瑞·威廉斯称这个特别有"大众缘"的节目类型是"坦率的普通公民发表自由言论的最后堡垒"3,但1992年总统竞选运动期间Talk-Show对政治主流所显示的重要性,连主流新闻事业的典型,《波士顿环球报》这样的信息源都不得不承认它是"这次总统竞选运动中最突出的传播方式" 4.1992年10月,《60分钟》、《纽约时报》和《纽约》杂志不约而同地把用自己特有的采访方式为选举作司仪的主持人拉瑞·金称作政治的"皇帝制造者".拉瑞·金主持的《拉瑞·金直播》③节目之于竞选运动的重要性不但使他自己,而且使他采访过的人,都成为公众瞩目的焦点5. 1992年的总统大选到最后成了得克萨斯州亿万富翁佩罗、克林顿和在位总统布什三方角逐的竞技场,他们都把Talk-Show当作有助于自己竞选的工具6.第一个出现在《拉瑞·金直播》节目上的总统候选人是佩罗,他率先于2月20日在Talk-Show上动议其候选人资格,之后通过他的民间途径及其免费电话号码800相结合的策略,扩大电话交谈参与活动,使之超出了Talk-Show的范围,展开了一场无党派人士竞选.1992年6月,佩罗和比尔·克林顿分别上Talk-Show《今天》和《CBS今晨》.在长达2个小时的特别节目中,他们俩人一一回答主持人和观众提出的问题.为了进一步拓展媒介的政治参与活动,佩罗建议通过电子市政厅进行政府管理:他作为总统在电视致词中略述诸多选择并让民众通过交互性有线电视或电话投票选择.佩罗的主要目标——在位总统布什,起初对Talk-Show嗤之以鼻,说它是对自己公职尊严的亵渎,可没几天,专门负责他候选人竞选事宜的指导者们就为总统策划了一些以《唐纳休》风格在白宫拍照的良机:总统出现、衣着随意、手拿麦克风,不拘形式地巧妙答复坐在他周围的普通美国人提出的问题.随后总统不但上了拉什·林堡①广播Talk-Show,还上了《拉瑞·金直播》节目.克林顿虽然在初选后已获得提名,但"竞选期间那些负面报道使他在民意调查上落后佩罗和布什总统.他决定将自己重新介绍给美国大众"7.于是就在布什总统频频对Talk-Show作出让步的同时,克林顿也在其"选举顾问格伦瓦尔德的建议下上《阿塞尼奥》②节目吹奏萨克斯风",不久也出现在《拉瑞·金直播》节目8. 佩罗在Talk-Show上的表现则和上面两位迥异.他在《拉瑞·金直播》和其他Talk-Show上表现得非常顽固,总在说教,没有具体建议或答复".他那美国南方特色的俏皮话、政治外行那不由自主的粗暴无礼,使人不禁会联想到某个愤怒的打电话者.佩罗外行的情形和其他候选人老练圆滑的表现形成了鲜明的对照,增强了他的可信度.佩罗最终"得到19%的选票.自从西奥多·罗斯福及他的进步党在1992年竞选运动获得27%的选票后,这是第三党力量最强有力的一次显示"9.佩罗的政治外行的情形和其他候选人政治内行情形的鲜明对照,显示出Talk-Show政治影响力的又一度空间:媒介表演及其可信性③.候选人充分利用这一空间:美国民主党人七月会议期间开始了"袒露灵魂",那是一种所谓"把一切都说出来"的"再介绍活动",如,克林顿诉说童年时期家庭的不幸,等等.作为一个关键的政治文本,Talk-Show的中心性在1992年的三次电视总统辩论的第二次达到高峰.10月15日,在弗吉尼亚首府,里士满,ABC记者卡罗尔·辛普森以主持人兼仲裁者的身份主持了一场像Talk-Show一般的辩论会.在节目中,200个还未做出定论的投票人有了质疑候选人的机会.他们坚决要求候选人务必固守主要问题,避免损害他人声誉的人身攻击或不具建设性的态度;候选人顺应了这些要求,不过很明显是迫于节目特殊的形态.有证据表明当时美国大约有一半的人观看这场辩论,创下了观众人数的新记录10. 所有这一切间接地表明有这样一个政治地带:公众利用Talk-Show发泄他们对一个冷漠的、高人一等的、陷入僵局的体制的怨恨,候选人听完之后利用Talk-Show和他们取得比较充分的、直接的联系;同时这也是一个对抗广播新闻的窄过滤器及其不断缩短的广播讲话的办法.现在这个政治"局外人",已进入其内.还是既在其内又在其外?有人认为Talk-Show成了一种人们在其中"疯狂消谴"的堕落的"公共生活"的信息源11.是这样吗?它会不会是一种新的公共和政治生活的先兆,其间,全体公民的声音通过互动最终都能"听到"? 以上关于Talk-Show之意义的问题意味着Talk-Show在当代美国文化中的重要性.Talk-Show已成为日常的政治工具、顾问、代用社区、艺人和推销员.有时,Talk-Show的影响力大到足以决定一本新出版的书是否可以成为畅销书.在《奥普拉·温弗瑞》、《唐纳休》、《杰拉尔德》和《今天》等成功的Talk-Show上推销书已经成了出版业最有效的广告方式,因为那儿可以生产出即时的畅销书.自从《奥普拉·温弗瑞》替哈维利·亨克斯——《得到你想要的爱情》的作者做宣传以来,它就大受出版商的推崇.维利1988年8月在《奥普拉·温弗瑞》上的首次亮相使他的书在《时代周刊》畅销书单上保持了一周;1989年2月他的第二次露面使这本书连续7周再次位于畅销书之列.这就是出版商称为"奥普拉因素"的结果.麦克米兰出版公司曾做过一项调查,发现其十大畅销书中的每一本都在全国引人注目的Talk-Show上出现过12.Talk-Show的话题范围难于分类:从轰动性的和匪夷所思的(十几岁的同性恋女儿和她们的母亲;《花花公子》杂志的第一个变性者的裸体照片插页),到习俗的和咨询的(自然分娩;防止艾滋病蔓延),到政治和世界事变.1993年,被称之为谈话的广播形式迅速走俏;全国的电台数量很快就从1987年的238个发展到875个.《健谈者》每月出版一次"十大谈话话题",它是一种为广播谈话主持人提供的时事通讯.自20世纪80年代以来电视Talk-Show也不断发展,到1992年时,成功的Talk-Show是电视节目用以获取经济利益的最稳定方式.广播混合形式,如谈话和老歌,谈话/摇滚乐——后者以"震撼广播之王"哈沃德·斯特恩①为典型,他的节目以纽约为起点向洛杉矶、华盛顿、巴尔的摩和费城传播——作为谈话形式走俏的一部分脱颖而出.1992年全国广播谈话节目主持人协会在华盛顿特区召开年会时有250位节目主持人参加,而1989年第一届年会时只有25人参加.1992年的那次会议还请到了副总统丹·奎尔为会议作演讲,总统后选人比尔·克林顿也通过卫星在会议上露面.难怪有人说,美国人对Talk-Show的胃口好象大得"没个底"13. 从发行方面看,谈话/服务和新闻杂志在所有可获得的发行手段——广播网、辛迪加组织和地方广播——中都很常见.自从卫星网和免费电话号码800出现以来,全国性调幅广播电话交谈节目和谈话网开始盛行.第一批中有NBC的谈话网和ABC的谈话广播网,它们在全国范围内有数百个联播台.规模较小的24小时谈话服务台有美国广播网、美国谈话有限公司,这是一个专事冲突性谈话的周末服务台,以及商务广播网,在美国和加拿大它通过辛迪加向不同电台同时出售14. 此外,Talk-Show还是一个唾手可得的舆论晴雨表,一个热门话题的议题"烧得咝咝作响",政治"鞭笞"可以在安全的匿名下随兴而发的假想的和话语的空间15.有一个例子可以很好地说明这一点:当康涅狄格州的州长罗尼尔·维克企图推销其所得税计划时,他出现在广播电话交谈节目上,而在新泽西和马萨诸塞州,恰恰就是在这样的"地方",群众的税反抗已达到临界点.维克十分清楚他在把自己往"第一线"16上推.就在随后的一年间,当Talk-Show推动的1992年总统竞选运动趋于白热化时,州长维克和唐·伊莫斯,纽约WFAN台(调幅广播电台,此电台有一个康涅狄格州的大部分地区都能收听到的信号)那个虽说不好对付但却十分有趣的清晨谈话节目主持人对换工作一天.如果说有什么媒介鼓励界限模糊和角色对换(以便受众参与)的话,那非Talk-Show莫属17. 谈话广播的消极性是1990年一份特定报告的调查结果,由媒介和公共事务中心为美国犹太委员会做.因为是对纽约、费城和芝加哥以黑人和白人为取向的电话交谈节目进行的内容分析,所以它发现谈话广播"与其是对民族文化传统的肯定,倒不如说更多是对种族分歧的表达",故不能胜任它"在乱世促进种族和睦的公共责任"18.谈话广播促成的反税和反政府运动导致诸如公共教育之类州服务部门的相应缩减.因为已经自愿负起了这种暴露矛盾和对抗权威的责任,Talk-Show不仅"采访"发生了什么还"采访"事情发生的情境,在美国政治生活中已变得不可或缺.如有这样一个例子:马萨诸塞州的一位同性恋国会议员,巴尼·弗兰克,付钱和一位男妓发生性关系,而后聘他为自己的私人助理的指控成了一系列Talk-Show特别有吸引力的话题,如《会见新闻界》、《麦克劳林·格鲁普》、《杰拉尔德》(在这个节目的特写镜头中,那位有嫌疑的男妓一边讲故事,一边流汗)和《夜线》19(在此节目上,话题的媒介报导本身就成为一个话题).就这样,Talk-Show以一种不加区别的包摄性,把令人激动的、资讯的和政治的信息融为一体. Talk-Show的传播研究 TalkShow是全球性的,例如,为了贯彻开放性精神,前苏联政府赞助了一个电视电话交谈节目《问克格勃》;BBC世界服务台播送国际性的电话交谈节目《这是你的世界》;1989年秋天,VOA(美国之音)给波兰提供了一台财经电话交谈节目20. 尽管它有很重要的渗透性,但Talk-Show和日报一样,通常被认为是一次性的,例如,为了再次使用磁带,NBC抹去了约翰尼·卡森①头十年的《今晚》,丝毫不考虑将来会不会用到它21. 这很大程度上是由于这个相当大众化的类型其界限取决于源源不断的参与者那样的流动大军.《唐纳休》从1967年到1993年,每周大概需要30个嘉宾,它到1993年停播时,已经录制了6000多个节目.在《唐纳休》播出的四分之一世纪的时间里,数以千计的人在上面开诚布公地谈论自己,或对其他事的看法22. 如果从络绎不绝的Talk-Show参与者和观众的巨大热情方面考虑,这个类型从学者那得到的关注则少得不可思议.在非常有限的Talk-Show的文献中,它或被看作是文学叙事,或被看作是社会文本.作为文学文本,Talk-Show包含人物、场景、甚至界定不太严格的情节结构.这些叙事以主持人为中心,把他们作为反复出现的、建构和组织谈话的中心人物.迈克尔·阿伦在《摄像机的年代》里有关Talk-Show的文章,或肯尼思·廷奈在《新纽约人》中对约翰尼·卡森的传略都是这种途径的绝佳例子,不过对Talk-Show的文学分析相对罕见23. Talk-Show多被看作是个社会文本.例如,一篇名为《电子复制时代的闲谈》的评论将Talk-Show放在新公共领域的理论框架内:政治"来自社会、个人和环境,在话语性实践的传播过程中统一,而不是在正式的组织中",这样就为"授权另类的话语实践提供了机会".文章的作者认为Talk-Show是一个新的、由电子设备界定的"公共地方",其间,他人的"常识"可以得到发展24. 不过,把Talk-Show作为社会文本的研究大多都认为Talk-Show不可信,唐纳德·霍托和R. 理查德·沃尔1956年发表的《大众传播和副社交的交互性:观察有距离的亲密》是第一个表意化②的研究,我将在第三章对它进行深入探讨.霍托和沃尔以50年代由史蒂夫·艾伦主持的《今晚》为例,谴责Talk-Show让寂寞的观众产生某种非常危险的"亲密错觉"25.艾伦·赫斯克1991年的《谈话头脑们:政治Talk-Show及其明星专家》,是最新的研究之一.文章指控大多数政治Talk-Show沉溺于"刺激的政治",即自60年代以来就过度进行政治辩论致使公共生活败坏,民主政体"营养不良"的政治.赫斯克牵强地把Talk-Show和一种人们在其中"拼命消谴"的媒介文化联系在一起,以便套用媒介历史学家尼尔·波斯特曼适用于各种情况的定罪理由26.在其没那么极端,但却更仔细的内容分析中,默里·伯顿·利文的《谈话广播和美国梦想》(1978)分析了70年代后期波士顿的《杰瑞·威廉斯节目》的修辞,如此提醒人们注意电话交谈广播的"去合法化",甚至"颠覆性"效果.利文还仔细地考察Talk-Show这种形式对"预谋的真切感"的利用及其抬高"琐屑之事并使重大之事琐屑化"的方式27.唐纳尔·卡博的《谈话美国:论"唐纳休"的文化话语》(1988),用Talk-Show作资料库证明自我和话语行为怎样变成了美国演讲的特征:授予个体和选择,即"抵抗的个人秩序",高于社会秩序的特权28. 以上研究都把特定的Talk-Show当成了所有的Talk-Show,换言之,把Talk-Show的"片段"当成完整的Talk-Show"文本".如果把Talk-Show看作一个社会文本,那它就应该被看作是一个文化、政治和经济力量的交汇点,而需要分析的就不仅是特定的Talk-Show,还有关乎Talk-Show的讨论:新闻界和受众的接受情况、以前的研究、广播业的修辞和意向性以及与Talk-Show相交的其他文本等等. Talk-Show普遍忍受着不假思索的贬抑,对它的称号从"垃圾电视"到欺骗性"副社交的"伪伙伴,不一而足.作为传播研究的一个探究领域,Talk-Show基本上被忽视.其诉诸感性的特征被批评家描绘成"荡妇"、"疯子"、"每周内反复无常的怪物",可能是导致Talk-Show被忽视的程度就好象它们无足轻重一般的原因之一.但无论如何,"象《唐纳休》那类的节目都无法忽视,因为人们在历史上不可能找到那种数以百万计的人每天为了谈话聚在一起的地方"29. 本文的问题是,Talk-Show这种类型何以如此有传播价值,但"社会地位"却那么低?本文的意图在于弄清Talk-Show这个非常有传播价值然而"另类"的文化形式本身应该如何解说,以及它与经济和政治的关系应该如何解说.本文的最终目的在于建构一个适合批评性研究的Talk-Show文本. 问题的提出与研究思路 一、问题的提出 本文的问题源自本文作者的抱负、困惑和执著. 1985年,美国有一位黑人女子主持的Talk-Show《奥普拉·温弗瑞》首次播出,之后深得人心,迄今常盛不衰.这二十多年来,她不但获得"钻石身价",还渐渐"引领美国文化"."奥普拉化"已经成为一个表意化的符号,比如,《时代》的主编查尔斯·柯瑞塞姆对1992年美国竞选运动期间各党派竞相"袒露灵魂","把一切都说出来"的解释是,"美国政治似乎正遭受着全面奥普拉化".30下面的内容取自珍妮特·洛尔写的奥普拉传——《奥普拉如是说》,我觉的只有完整呈上才能传递"奥普拉化"这个"流行的新字眼"内含的神化: "奥普拉化":一个流行的新字眼 《喷射》(Jet)杂志在1993年报导,"奥普拉"这个字已经成了青少年的新字眼,意思是"用坚定而亲密的方式提出问题,目的在获取一项告白,通常是女人对男人.举例说:'我本来不想告诉她,但是几杯酒下肚之后,她就"奥普拉"出我的实话来了.'" 《华尔街日报》和《全国评论》杂志在1998年证实了成年人也用奥普拉的名字发展出新字.《华尔街日报》社论有这样一段话: "推翻自持内敛的传统而放怀大哭——人们称其为'奥普拉化',这个字源于著名的脱口秀主持人奥普拉,她的节目让人们把公开告白当成一种释放心理压力的治疗方法,大受欢迎." 《全国评论》评论:"'奥普拉化'并不是无聊的党派教条或流行词汇,《华尔街日报》说它是用公开告白作为一种心理治疗的方法,即使如此形容仍无法涵盖它真正的含意.相反的,'奥普拉化'已经被习惯用来指称某种大规模的国家改造或进一步的世界改造." 举例来说,华府记者们批评克林顿政府为了要争取民众支持美国轰炸伊拉克,在俄亥俄州召开的一项集会为"奥普拉式"的社区会议. 《全国评论》抨击:"如果是奥普拉而不是国务卿奥尔布赖特(Madeleine Albright)站出来支持轰炸伊拉克,萨达姆(Saddam)早就弱不堪言了."31 由于"奥普拉化","国外的谈话节目越来越流行,而且很'火'";国内《东方时空》和《焦点访谈》相继成功,"央视的电视改革和创新之风日渐强劲".在这样的情形下,中央电视台于1995年末,"引进"美国Talk-Show;1996年3月16日,第一个中国版的Talk-Show,《实话实说》出现在电视上.这台由"幽默机智"、"充满个人魅力"的崔永元主持的节目一开播就引起轰动,"收视率最高时达到5. 04%,播出占有率为70%",但3年后迅速走下坡路,后几度易主,终在2005年12月撤离央视一套32. 《实话实说》的浮沉休咎引发不少评论,其中有一篇名为《中美电视谈话节目之比较》的文章在网上被多家重要刊物转载,不言而喻地传达了这篇文章被认可的程度.此文作者断言,"美国收视率最高的谈话节目《奥普拉·温弗瑞》之所以能够常盛不衰,除了主持人奥普拉的个人魅力外,一个重要的原因就是它经常涉及性、强奸、乱伦、卖淫、吸毒等非常敏感刺激的话题."而经常涉及诸如此类的话题之所以能行得通则是由于国家独厚"'天赋人权'、'言论自由'等观念在西方思想史上由来已久,在追求自由、崇尚冒险、信奉个人主义的美国社会更是深入人心,根深蒂固".此文的作者似乎在暗示奥普拉得天独厚,生在一个其"电视谈话节目敢言天下一切能言之物……,谈话节目,往往不存在任何价值判断和教育诱导,但常常让人能耳闻目睹一些刺激敏感或稀奇古怪的事情"的美国,而"……《实话实说》……,目光往往停留在一些社会性热点,……缺乏对个体深层次的探寻和关怀,即使涉及到个案性的题材……,侧重的也是个体间冲突的消解,以便于维护社会秩序的稳定与社会整体的和谐统一",因为中国的传统文化注重的是"天人合一"33. 文章的意图开门见山:"在全球政治、经济、文化一体化进程日趋加快的大背景下,中国电视谈话节目在不断发展、完善自身的过程中,必定会受到美国电视文化强势的渗透和影响.鉴于中美社会和文化背景存在种种差异,本文拟从五个方面(话题、主持人、嘉宾、观众、栏目的运作)对中美电视谈话节目进行比较分析,并力图指出美国电视谈话节目对我们的借鉴意义"34.但整篇文章为《比较》建构的框架却使其目的变得暧昧不明:提醒中国谈话节目要小心美国谈话节目的渗透和影响(似乎是指精神污染,就文章的意义看)?还是暗示我们要向美国Talk-Show学习?要不就是这样的陈词滥调:"去其糟粕,存其精华","取长补短"? 如果是"警示性"的,文章似乎又在暗示《实话实说》应该向美国《奥普拉》学习;如果是"建议性的",认为美国《奥普拉》有我们可借鉴学习之处,但那些"可交互"点在哪儿?按照此文,Talk-Show要常盛不衰需必备两个因素:一是,主持人的个人魅力;二是,"刺激性"的话题,而"刺激性"在文章中被概念化为性、强奸、乱伦、卖淫、吸毒.照此逻辑,《实话实说》最终不尽人意的结果无非是没能涉及那些话题,因为主持人的个人魅力已是不争的事实.可为什么没能?如果象文章说的那样是中国政治体制不允许:"'官方文书系统'式的宣传教化作用,一直是我国各种媒体的首要功能.因此,相较于美国谈话节目对猎奇性的追求,中国的谈话节目注重教育性、指导性和政治性,在观点上带有明显的舆论导向性,选题的范围大受限制,讨论的主题大多集中在不太敏感的社会问题上",那意味着一旦对"奥普拉话题"开放,中国谈话节目就能走出眼前的困境.可此文又悖论地说"中国的传统文化向来注重人与环境的协调统一,主张国家利益高于一切,个人利益必须服从于国家利益和社会利益.人只有在'和谐'中才能保存自我并在'中庸'中求得发展的社会伦理原则已深入人心"35.这意味着让《奥普拉·温弗瑞》获得成功的性、强奸、乱伦、卖淫、吸毒在中国行不通,因为这不是中国的"神话",不是中国人根据自身社会经验所能接受,或理解得了的概念;如果将"奥普拉话题"引入中国,那它们对我们这些由中国文化栽培出来的人也意味着与美国人不同的意思,甚至可能完全没有意思,得不到中国大众的认同.如果只是使用"常识性的"字眼,那"去其糟粕,存其精华"这句中国成语也间接表明,如果"精华"是可以共享的部分,类比对象彼此之间至少要有共同的基础,或者说可以进行比较的最小单位. 从《比较》看,《实话实说》和《奥普拉》可以进行比较的共同之处只有一个:它们都是"谈话节目"(作者专门在括号里注明"谈话节目"就是美国的Talk-Show).后者是名符其实的作为媒介的广播电视的综合产物,但《比较》的作者不是将《实话实说》"脱口秀"和《奥普拉》Talk-Show纳入他们共同的文化,即媒介文化的框架中进行比较,相反,将它们分别置于资本主义和社会主义这两种根本不同的"意识形态"中,致使比较一开始就失去了可能性:没有"相同",何谈相异?即使作者本意是想作为"专家",通过比较异同的方式,指出谈话节目方面美国与中国类似但却比中国成功之处,以便《比较》之后的中国谈话节目借鉴,但《比较》似乎拒绝合作,反倒使其对美国Talk-Show的无知昭然若揭,很"后现代"地嘲弄了自己的作者. 但意味深长的是,尽管《比较》不能自圆其说,可其作者似乎毫无意识,相反,一副理所当然的"样子",以致于不用出示任何证据,只需结论,仿佛其断言如真理一般确凿,如常识一般"自然".究竟是什么使作者觉得自己对美国Talk-Show的论调理所当然? 通过Talk-Show的"引进"(《十年》36)、翻译(《脱口秀——广播电视谈话节目的威力与影响》37)(苗棣译,1999.1),以及国内自己写的Talk-Show著作(《美国脱口秀》38)(杨博一,2000.11),或许可以对这类"人为性"的自然化过程管中窥豹. 1993年底,现任中央电视台副总编辑孙玉胜为了寻找可供《东方时空》借鉴的节目形态观看了一个NBC全天节目的录像带.尽管没有什么内容与《东方时空》有关,但其中一个节目却引起他的注意:"节目开始时是一个长长的移动镜头,摄像机跟随一位40多岁的男主持人穿过长长的走廊走入演播室,主持人一露面现场立刻沸腾起来". 节目未经翻译,孙副总编辑不能完全听懂主持人在说些什么,但这并不妨碍他"看出他的(主持人的)幽默和机智,现场观众被调动的前仰后合,在长达1小时的节目中,笑声和火爆的场面不时出现".这个"另类的"节目给他留下了印象.事隔两年后,央视请来台湾女导演给孙副总编辑"介绍国外谈话节目的几种不同操作方法";当台湾女导演谈到谈话节目的几个要素:主持人、观众、嘉宾和乐队时,孙副总编辑忽然联想到两年前他看过的那个"热热闹闹的节目",和"主持人的机智"与"观众的热烈",他一下子"如此直观和深刻地理解了'脱口秀'三个字".1995年末,"脱口秀"《实话实说》有了样片,标志着一个"全新的","符合新闻评论部追求前卫精神"的节目形态诞生39.中国电视从业者就以这样的形式将美国Talk-Show"引进"中国:一是废耳任目("不能完全听懂",但"看得出"),可谈话是要"听"的而不是"看"的,Talk-Show是既要"听"又要"看"的节目类型.把"Talk"和"Show"分开的引进过程使我们一开始就假定使美国观众"前仰后合"的事也一定能使中国观众如此,使我们根本没有想到要去观察节目内容和形式何以有机结合的过程.二是,我们引进的是美国Talk-Show,但却请了台湾"脱口秀"女导演做讲解. 1999年1月,吉妮·格拉汉姆·斯克特的《Can We Talk ?——the power and influence of talk shows》经苗棣翻译,由新华社出版社出版,中文名是《脱口秀——广播电视谈话节目的威力与影响》.迄今为止,这是中国唯一"引进"的所谓美国Talk-Show文献.如果说美国对Talk-Show的关注十分匮乏,那经过筛选"引进"中国的美国Talk-Show文献就更不足以呈现Talk-Show的真实面貌.不过,了解此书说些什么或许有助于理解《中美电视谈话节目之比较》的作者那样理直气壮的原因. 吉妮书的第一章"创造一种愤怒和痛苦的气氛",最后一章询问"垃圾脱口秀到底有多坏?",结尾是"我们将走向何处?",书名是《我们能谈吗?——Talk-Show的威力和影响》(我对原文的翻译).吉妮对此书的建构使人不难想象她要表达的意思:Talk-Show的权力已经引发了"有害"抑或"危险"的社会问题不加以批评制止,如此"谈"下去,不知美国社会将走向何处.吉妮分上编与下编地追溯广播电视Talk-Show的历史,分析其主持人的成功之道,梳理节目的样式,目的都只是为了证明Talk-Show掌握权力,制造"垃圾"的历程(她惟独没有反思她的"垃圾"概念,因为那不需要反思,那"自然"是"垃圾","地球人"都知道),证明她在"引言"中就表明要在后面提供的Talk-Show罪证:它"……挑起了我们的愤怒和恐惧,……破坏伦理和人际关系".而Talk-Show之所以能造成这样大的影响,是因为其参与者是些愤怒、焦虑、痛苦并愿意表现自己的人们,他们"这种愤怒与痛苦的强大潜流有助于创造一个广播和电视脱口秀的巨大的听众和观众群体",因为美国刚好存在着一批"愤怒、孤独、饱受焦虑痛苦的观众",吉妮的美国存在着一个受难群体的前提假定基于美国威斯康星州的查尔斯·塞科斯教授的一本书,《一个受害者的国度:美国人格的衰败》40.吉妮不是对作为整体的Talk-Show进行研究,而是按照她认为对社会产生好坏效果的标准将各种Talk-Show节目分成可以接受的和坚决要除去的"垃圾Talk-Show".对她来说,不存在Talk-Show类型,只有Talk-Show内容.她不断地用到"我们",但从书中看,她显然不在"我们"之列;"我们"充其量供她用来修辞,以便加强她对所谓受难群体和美国社会关怀的真挚感.吉妮的论调末了不过是效果论的论调.但实际上,用以指控媒介"在促使人们形成一系列若非媒介则人们就不会考虑的活动与行为,促使人们接受那种若非媒介则人们就不会持有的信仰、价值与思想观念"的"效果/效果传统",明显倾向于把受众当作孤立的个体看待,割裂他们与媒介之外所有事物的联系,将大众媒介对社会群体及个体的后果等问题与关系的极端复杂性降至最低程度,所以"到1960年代末,缺乏令人信服的证据以证明直接而未经人际中介的效果,已促使人们对这个问题以及相关过程重新进行思考"41. 2000年11月京华出版社的《美国脱口秀》,是一本试图教其读者如何"脱口"而"秀"的书.此书认为美国脱口秀明星们"只要一开口财源便滚滚而来",因为"他们说什么美国大众就相信什么,他们怎么说美国人就怎么信,因为他们是无冕之王.虽然他们相当富有,早不是平民阶级,但美国人从富豪到贫民都认为他们是贫民阶层的代表,他们所说的一切都代表贫民的愿望、思想和感情"42.此书作者真不愧是"脱口秀"专家,信口开河,张嘴就来.他那关于美国Talk-Show的言论就象排版工人按常用的概率排出的字词,成组、成串地脱口而出,其中绝大部分来自以上专门研究社会问题的吉妮博士那本书的中文版,当然也忘不了吉妮介绍的那让美国Talk-Show少了就无法赢得美国受众之心的"垃圾",而且每每提及,都不加引号. 这难道是巧合?2002年《中美电视谈话节目之比较》出现并被转载,同时出现的还有其他类似的中美电视节目之比较,他们都没有忘记提及促使美国脱口秀成功的那个重要原因,而且都没了引号,也无须注释,已成了陈词滥调,谁会怀疑?——本来嘛,否则怎样解释大家都是"脱口"而"秀",我国又不缺能说会道的人,凭什么我们就不能象《奥普拉·温弗瑞》那样"火",而且还"火"那么久? 可既然在美国什么都可以说,为什么偏偏"垃圾"话题可以常胜不衰?如果觉得那类话题刺激、有快感,是"人之常情"、"人之本性",吉妮博士为什么没有?如果真象吉妮博士说的那样,是"有害的",博士本人是否看过?如果没有,凭什么知道"有害"?如果看过,她为什么没被"毒害",那只能有一个解释:吉妮博士是与"垃圾"的"粉丝们"不一样的人,而且比那些人"优秀",故享有特权,要不然她何以能理当如此地以权威自居,为"帮助""粉丝们"而批评"垃圾"?相信"人之本性"观,专家的观点就是门户之见;相信吉妮专家的"垃圾"观,喜欢"垃圾"就不是"人之本性",而是某一种人口的嗜好,并且一定是地位低下者的嗜好,Talk-Show则是迎合低层人偏好的节目类型.性、乱伦、暴力之类的话题之所以流行是因为它迎合了低等的人性本能这种常识性的解释方式掩盖了这种论述的支持者的阶级偏见:低等的人性本能属于下层阶级. 如果说Talk-Show"毒害"其脆弱的受众,那说吉妮博士"毒害"我们这些Talk-Show的传播研究者和从业者也不为过,因为它使我们形成了美国Talk-Show "之所以能够常盛不衰,……一个重要的原因就是它经常涉及……的话题"的定式,形成了偏见,而正是这种偏见让我们看不到Talk-Show在中国的希望,要不然《十年》的作者也不会问出这样奇怪的问题:"谈话节目(Talk-Show)在中国是否有属于自己的生存空间?" 所以本文作者认为,要想更好地使用中央电视台不远万里"引进"中国的这门Talk-Show"技术",我们必须了解它的真正"性能".这首先要做的并非是"去其糟粕,存其精华",而是"去人之偏见,露Talk-Show之本能". 二、研究思路 怎样才能找到解决本文问题以及达到本文目的适当途径?在我而言,这首先取决于研究者是不是心平气和,是不是努力在自己和研究对象之间建立一种平等的对话关系,是不是对自己在意识形态上那无知的优越感和惯于推诿的习性有所认识,如此才能基本保证走在逐渐接近研究对象的路上,而不是越走离之越远. 当代Talk-Show是一种基于受众参与,因而也是基于美国传统的节目类型.美国观众参与商业化娱乐表演的理念至少要追溯到19世纪的演讲社、妇女服务杂志,和世纪之交的游乐场、舞厅和歌舞表演餐馆.歌舞表演餐馆是一种把观众整合到表演空间的一体化表演实践,体现了异质社交的群众文化自觉的现代形式:形形色色的陌生人因城市活动聚集在一起.这背离了维多利亚女王时代或移民道德观所倡导的以家庭为定位的同质社交.实践此类休闲方式的工作妇女和富足的都市人认为在夜晚追求自我实现的风险中与不同背景的人交往代表着越界、进步和表达力.这样的参与性娱乐表演展示了"通过自我潜在能力的发挥达致社会进步"和探究较少受"沉重文明之手"束缚的有关真切的自我的理念43. Talk-Show虽然同样基于受众参与,但其参与的方式颠覆了只有一种真切的自我或单一发展模式的观念:它将廉价的消遣与改革者的崇高思想,将知名人士与无名氏,满足与匮乏,进步与退步,促销的"胡诌八扯"和研讨会,常规与另类,专家评价和业余爱好者,客观分析和情绪发泄组合在一起. 巴里·尚普兰,电影《谈话广播》中的广播谈话主持人,在介绍其深夜节目时说,它是"美国最后一个体现邻里关系的街坊".他觉得一种挣脱不掉的爱-恨情结使他自己、他的听众和他的打电话者彼此依恋,对此他只能用"上瘾的"来加以解释44.这种在电影《谈话广播》中被表达得如此逼真的TalkShow和公众之间的爱恨情结,实际上已在说明受众、媒介、文本、文化和历史在某种使它们之间的界线成问题的方面相交的程度45.本文就是要把Talk-Show视为这样的相交点,一个中介的位置,一个"辅助思考的事物"着手研究. 在其《无害的娱乐:好莱坞和共同的意识形态》中,理查德·莫比认为媒介和受众之间的关系是一种合同关系,媒介或许左右着其受众的知觉,但只有在"被左右者默许"的情况下才可以,就是说,在"受众主动参与" 的情况下才可以.詹姆斯W. 凯里关于第一个电子媒介电报所说的同样适合交互性Talk-Show:它开辟了"在理论的形式实践和日常生活的实践意识之范围内思考传播的新方法".它还成了"一个辅助思考的事物,一个交换想法的中介性机构".这样做时,它再生产"我们的思想、行动和社会关系中的矛盾"46.我的Talk-Show研究从把它们当作"辅助思考的事物"开始着手,询问Talk-Show何以建构知识、现实、文化、政治和自我. 这样的询问意味着我将以"文化研究"者的态度,而不是"文化批评家"的身份接触Talk-Show.用既描述其表面特征又解释那些特征的方法鉴赏这一文体 "文化研究"迥异于"文化批评家",因为"他们所说的文化属于艺术、美学与道德性/创造性价值的领域.最重要的是,文化研究不是参照内在或永恒的价值(怎么好?),而是参照社会关系的全景图(谁的利益?)来说明文化的差异与实践" ①.按照文化研究的方法,研究至少要关照到历史发展与形态、经验层面,或者说其内部层面,以及它的再生产情况.有鉴于此, 本文将第一章放在Talk-Show的历史发展与形态方面,试图在恢复与评定Talk-Show的同时,弄清楚Talk-Show是何以成长为今天这种类型.本章努力回溯Talk-Show被批评家说成是"不纯粹"的知识建构是怎样产生的以及为何对Talk-Show而言是建设性的. 第二章聚焦于Talk-Show的经验层面,或者说其内部层面,分析广播业的修辞术和意向性.对Talk-Show实践与形式进行文本化分析.本文用"代表性的轶事"形成一个话语互联场,防止将理解局限于单一视角,对抗话语可以不断地提示其他视角的存在.所以,本文选择的节目Talk-Show"碎片""文本"都是出于方法的考虑. 第三章关注记者、研究者、戏剧家、制片人、和评论家对Talk-Show的反应,目的在于了解Talk-Show被制造符号以代表其意义的过程与产物,换言之,询问对Talk-Show进行再生产的过程.以此弄清楚Talk-Show为何社会地位不高的原因. 最后以对本文研究意义的归纳作结:一是,创造一个适合解说Talk-Show的文本框架,以便更有效地研究这个特别有传播价值的媒介类型.二是,Talk-Show在中国并没有发挥其真正潜力的原因部分是由于国内对美国Talk-Show的陈词滥调助长了我们Talk-Show从业人员对自己懒于思考,怯于创新的推诿,对"脱口秀",而非对Talk-Show的顾名思义则大大削弱了我们对Talk-Show这个类型的想象力. 这是一个重建Talk-Show的文本.建构Talk-Show就意味着在本文中没有"完整的"Talk-Show,本文中关乎Talk-Show的一切都是建构Talk-Show的材料,"完整的"Talk-Show面貌要在本文结束之际才能显现.换个角度讲,本文中关乎Talk-Show的话语都只是为之"平反昭雪"的证据.再用一个象征的说法,Talk-Show引入中国之际就被弄得四分五裂,Talk和Show的分离使得Talk-Show分裂成"碎片",本文就是努力寻找那些"碎片",力图最终呈现"完整的"Talk-Show.这样做的用意是想解决传统研究中把文本及其"语境"分开的问题.把"文本"和"语境"分开很容易导致通过"文本"研究其"语境",这对本文来说无疑是歧途.如果采用"碎片"的概念将Talk-Show"语境"镶进其"文本"中,Talk-Show"文本"便有了"来龙去脉". 我在可以指称为Talk-Show的概念上一直使用这个名称,拒绝将它翻译成中文,刻意地让Talk-Show的意义在自己的语境中逐渐地显现出来;而我可以这样任性的原因是,由于能指和所指之间不存在什么必然的关系,所以只要我一以贯之,便不会造成指代上的混乱.拒绝使用Talk-Show通行的中文名的原因是,无论《英汉大词典》上为它对应的意义:"访谈节目",还是人们常说的"谈话节目",抑或大受推崇的港台创意"脱口秀",我认为均不足以表达Talk-Show那独一无二的包摄性,深刻的互文性. 由于其互文性,Talk-Show不但处于各类"谈话",如新闻、小说、批评、政治、研究、好莱坞电影的交叉点上,而且它本身就是个交叉点,这使它实际上有了自己既不能被否认也不能被取代的重要地位,但也使它看上去什么都不象,既不是纯粹的娱乐,又不是纯粹的新闻,但似乎又两个都是,成了"不明飞行物".菲尔·唐纳休说自己的节目是三明治,两边是脱衣舞男(意指娱乐),中间夹的是波斯湾(意指新闻)"①.围绕着若干Talk-Show议题展开的论战因此甚是激烈:"信息娱乐"和"垃圾电视"现象、"震惊广播"、"负责的"或"真实的"新闻事业的定义和从表面来看谈话节目主持人为了政治目的而组织起来的行为.这些议题显示出一个历史时机:体裁的杂交化和即定形式的逐渐削弱,按哈尔·福斯特的话说,一种后现代的"缺乏保障"的状况引起的一种情形47,本文中将称之为生产性不确定状况的情形.就象巴里·尚普兰与其观众和设备难舍难分一样,唐纳休的脱衣舞男和波斯湾彼此相依,无法摆脱.Talk-Show比较固定的范式是主持人、嘉宾、打电话者;不照稿子的对话,不过它这样的固定部分和诸如话题及嘉宾那样变化不定的元素纠缠不清,以致于任何知识的纯粹性或形式的确定性在其中都"缺乏保障".菲尔·唐纳休对其节目的影像选择使Talk-Show象一种为收视率而把煽动性和不协调的关系组合在内的混合物,深中肯綮地表达出Talk-Show兼容并蓄、视条件而定的后现代文化逻辑. 本文用后现代状态不是作为客观现实,而是作为一种阐释学概念,一是因为作为一种节目类型(体裁),Talk-Show从本质上讲是受文化限制的、相对的现象,而每种类型(体裁),就象卡勒说的那样,"所谓文本意义的各种可能性的界限,其实就是类型的界限.每一种类型只有当社会的先决条件,也就是,它的文化为它获得地位时才能存在"48.二是它"涉及不少和大众媒介相关的思想".作为一种商业性的大众媒介文化,Talk-Show的许多主要特征都反映了后现代主义的元素,其实我们在后面看到它本身就是沿着后现代思路建构现实、主体性和知识的一种媒介实践.三是"明确地讲,后现代状态就是美国的状态,抓住了许多美国文化的特征"49(吉特林,1989),非常适合解说媒介文化中的美国Talk-Show. Talk-Show与后现代文化状况 为了用后现代的思想方法理解Talk-Show,我们必须首先理解现代的.在《现代主义的话语》中,蒂莫西·里斯引用莫希·伊丽迪的话,形容现代性的方案是"一次史无前例的解释世界从而控制和改造世界的努力".里斯把中世纪的知识论描述为一种"制定模式",它立基于一种作为"世界范围内的话语交流"而产生影响的"相似"的知识,而现代知识是"分析-指涉",并认为"知识的表达是一种关于世界的推理实践".前现代的"制定模式"在言语和其他自然符号之间不做任何区分,而现代性的话语将名称与已知物和阐释者分开,将世界与话语分开50. 现代性不仅认可符号的任意性,尤其是语言的抽象、指涉和区别性系统的任意性,而且确认这样的任意性在"概念上"是"有用的":言语不再内在于事物51.这种话语的转移帮助许多历史发展成为可能:牛顿物理的抽象推理;更便于"打包的"且"可传送的"知识;和一种自我的概念:即一个有见识、统一的自我;如此的自我虽然与作为外在化客体存在的世界和先验的绝对真理是分离的 ,但却相信自己有能力拥有它们52. 和伽利略的望远镜一样,现代性的言语被默认为有一种透明的精确性;这样的言语不仅以其精确性,而且分析意义上,还作为理解事物的媒介,置于概念化的心灵和作为可知对象的世界之间.现代性把经由言语和语言的知识建构看作是组织世界. 与现代性认知突围相伴而来的是前现代社会秩序的土崩瓦解.其结果,按社会学者巴里·格拉斯纳的说法,是宗教权威被这样一种理性化权威取代:即"独立的专家团体,其中的每个团体都有特殊技术能力",负责各自的"独立领域"53.十八世纪启蒙哲学家认为社会的现代主义是进步(这是现代化的终极目的)的信念,按照哈贝马斯的话来说,"不仅会激发对自然力的控制,而且还会增进对世界和自我的理解,促使道德的进步、公共机构的正义,甚至人类的幸福"54.后现代性象征一种危机,一种不但出现在现代主义认识论中的,而且还在其终极目标的社会方案,以及它用来把世界、自我和工作割裂为职业人-专家在其中行使权威和实施控制的独立领域的技术划分上出现的危机. 虽然已经出现了大量说明后现代状态和后现代性的理论,但都有待进一步讨论.举凡对定义有共识之处,都有这样的看法:后现代性必定会使对语言、可认知性和技术有影响的哲学和表征方面出现危机."后现代状态",即一种有时和"后现代性"交替使用的术语,现在更普遍地描述近代那些恰恰在挪用和颠覆现代主义实践之时表意化地背离它的艺术作品55. 作为艺术上一种自觉的发展结果,后现代状态在某些方面褒扬商品文化,这与其对抗性先驱,美学现代主义背道而驰,后者坚固地立基于现代主义的话语:发明、控制、以及统一、自主和有见识的自我.马泰·卡林内斯库见微知著,指出存在着两种现代主义.有一种通过资本主义或社会主义国家、技术和推理达致进步的社会方案.但还有一种基本上是美学的、反商品的、反群众的和对抗性的现代主义,也就是,对第一种之妄自尊大地要将一切整合起来的进步主义不断进行批判的第二种56.利奥塔,让-弗郎索瓦认为,现代性两种观念之宏大的、合法化的话语已经瓦解,让位给局部的、注重实效的、不稳定的和私利的"语言游戏".力量基于话语的述行性(最大限度的表演,不考虑任何合法化的元叙述;其评价标准是得体或不得体,而不是真或假——陈述性话语的标准),而不是某种理想的真理或先于语言的逻辑57. 弗雷德里克·詹明信列出一份后现代特征清单:模仿作品、抽象拼贴画、永远的现在、精神分裂症(易变的意义和身份导致的结果)58.在此清单上,达纳·波伦又补充了"无连贯性",即"文化无能力或不情愿黏合,或遵循一种显而易见的逻辑之字面意思":更确切地说,无能力或不情愿遵循"旧的逻辑模型"(诸如古典的叙事体)或用于解释这些模型的诠释形式.后现代文化的"陌生性"或许可以提供某种源自不对称的快感,但它不提供任何固定意义和主体位置.这与不再必然地对意识形态上创造"一群严阵以待的受质询主体"感兴趣的当代经济状态一致;在这样的状态下,事情的变化似乎受偶然性,而不是逻辑的左右,"某种无意义"取得成功.通过分析一幅名为《布朗蒂》的美国连环漫画,波伦明确表达后现代理论的阐释价值:它正视"当代群众文化之根本的怪诞性" 并将之理论化59. 劳伦斯·格罗斯伯格同样注意到美国电视的这种"无意义":其感染力之令人不安的多样性,其"荒诞戏剧的支离破碎的场景".在后现代性中,意义被置换为情感;这两者曾息息相关,但在后现代模拟物的状态下,已分道扬镳.没有起源或确定的意义,就没有"激情奉献"的真正源泉.后现代媒介文化创造了明星迷的条件,即对挪用的对象做情感性投资的条件,而这样投资的结果是使它们进一步失去意义.格罗斯伯格把"信息娱乐"命名为一种新的媒介消费品,它"使消费者离开舒适和竞争的王国(例如,与社会地位同自己相等的人保持一致),登上建构自身意义的舞台.在这一新现实中,人们把消费作为一种设计自我的方式".这样投资的对象使主体形成"不真切的真切感".他把这样的状态界定为差异(身份)因此暂时通过情感(姿态、态度)得以建构的"大众的鉴赏力"60.他对措辞的选择非常适当地描绘出后现代以对意义的抵触和颠覆自娱的状态.消费者-观众-主体不再是单一的,统一的构念(就像连字符号的这种多重性所暗示的一样).后现代主体同时扮演多重角色:例如,父亲或母亲、配偶、消费者、公司经理等.特里·伊格利托说他或她"既不单纯是古典人文主义意识形态假设的能自行调节的综合性动因,也不仅仅是一个无中心的欲望网",或有性本能的附属物.相反,他或她已成为"一个由这两者构成的自相矛盾的混合物"61. 格罗斯伯格称作"不真切的真切感"的那类状态,伊恩·安格斯和萨特·贾利称为"谋划的不同",以此引入"作为社会身份的模拟品而被消费的"影像的概念.这一发展是他们视为工业文化的第三阶段——"信息社会"的结果,其标志是后现代的文化和经济的融合,致使第二阶段(群众文化和现代性)完成的同质化(纯一化)被"形象政治"弄得四分五裂;"性、种族、民族文化不再受到抑制".相反,"它们作为社会想象中的影像被模仿和传播.社会身份通过观众的心愿暂时落在上面的影像得以建构."模拟的影像成为现实;自我成为在上面投射影像的屏幕62. 后现代的自我是"一个不断被探求,同时被证明是真切的'他者'."现代性的两种主张,即通过知识(保障,控制,固定的意义)主宰自然,和创造自由,平等及有见识的自我的进程已经被模拟差异的第三阶段工业生产弄得短路.阿瑟·克罗克和戴维·库克认为,超现实,即那种对"现实"技艺高超的模拟,"在一个科技领域的上空破除了现代主义的那种自我,使个体难以抵御其"虚拟的产品,即源源不断的时尚流的侵袭"63. 劳伦斯·格罗斯伯格认为:"后现代实践强调某些现代主义实践和概念与大众鉴赏力的咬合"64.所谓"咬合",指的是"大规模的社会力量(特别是生产方式)以某种特殊的构造或形构,在某个特殊的时刻即所谓时机被咬合在一起,从而为任何特定的实践、文本或事件提供结构性的决定因素…….'咬合'所描述的也不仅仅是力量的合并,而是力量间的等级关系,它们是'按支配性关系构建的'"65.Talk-Show凭借的正是西方话语广泛破裂的历史时机.它依靠现代主义的姿态,更确切地说,依靠主持人的自负、主体性、表现主义①和表面的自主性和真切感;然而不管是主持人的,还是节目的逻辑连贯性却位于感情或态度之下,即是说,位于感情用事的多重意义和生活方式的投入(一种后现代趋势)之下.与此同时,Talk-Show对即兴人际传播的侧重,及其表象的、身体的直观性还为其添加了一度前现代的空间.这种类型恰恰是在一个高技术化的、公司的、单向的媒介框架内生效时,以无比"亲使用者"的、易接近的姿态出现.Talk-Show通过嬉戏它收编的范围和矛盾(用国内现在比较流行的话来说,通过用它收编的范围和矛盾做"秀"),生产出自己和观众都渴望的效果."收编" 意味着兼容并包和经济的挪用. 像小报新闻一样,Talk-Show似乎是文化理论家约翰·费斯克在《理解大众文化》中称作"制作者文本"的那类事物的完美范例,即有广告资助的这样一类广播电视产品:它易被观众征用为自己的大众文化以对抗经常和日常生活经验相矛盾的社会标准,而此类产品过度的、快乐的倒置、规避以及与口头文化的种种联系使这样的征用成为可能.费斯克对大众文化及其运作方式的鉴赏解释了它对积极的受众有价值的原因,而我对Talk-Show的研究则主要关注它们何以适应和帮助塑造了这样一个更广阔的文化环境:即,一种由媒体制作者(金融经济)和受众(文化经济)共享的环境.宰制的商业秩序不但"悖论地创造了颠覆自身的手段",而且"其存在本身依赖那些使它面对大众之物的侵入如此无力的裂缝和弱点"66.因为受众的参与,Talk-Show象是为利用和加强这样的建设性依赖而量身定做似的.Talk-Show代表金融经济不仅反征用大众文化的日常抵制和协商,而且还反征用宰制秩序的最有效率的方式之一(如小莫顿·道尼对"借助礼仪进行反抗"的青年亚文化的挪用,这在本文第二章"Talk-Show如何生产"中将有详尽的描述).此外,大众文化和宰制秩序之间的区别在Talk-Show中变得尤其模糊.和弗雷德里克·詹明信在洛杉矶鸿运大饭店不连续的后现代空间的体验一样,Talk-Show以一种新的生产力搞乱了人们的坐标、认知路线、熟悉的区分标准和原则67. Talk-Show和其他交互式媒介一道,在某种程度上逆转了同质化的现代性技术轨迹:它始于一种题写在印刷、读写能力,而后在大众传播中的空间偏见,包括将传播同运输分离,知识同认知者和已知对象分离的抽象代码系统68.Talk-Show通过表演重新使知识等同于认知者,不过是在公开展示和大众媒介作用的残留的现代主义组织内进行.Talk-Show利用的恰恰是它暴露出的矛盾,把各种不同的声音聚集在一起,并置而非整合多重的、异质的和不连续的成份.与其说Talk-Show在调和它暴露出的矛盾,到不如说它让这些矛盾彼此遏制.和后现代性一样,Talk-Show用"彼和此"代替现代性的"非此即彼"69. 后现代经济在Talk-Show中找到了自己理想的商品和商品化者.作为一种在推销其他产品的同时也将观众-消费者商品化的、假想的、电子通信网络空间的产品,Talk-Show可塑性极强,靠变化兴旺,可以把任何适时的话题包装成产品、奇观和表演.所有这一切不但是迅即的,而且可以在全国或世界范围内迅速销售70.Talk-Show已经成了展示后现代时尚流,甚至成为那种时尚流的理想媒介.其观众参与使它无与伦比地好接近.性别、种族、文化、生活方式、社会障碍、个人问题、独一无二的体验等诸如此类的差异在"第三阶段"的Talk-Show中不再受到压制.它们是Talk-Show的重点.在用不断的、加剧的新颖和"真实性"对抗单调与频道干扰的同时,Talk-Show为流动观众的自我呈现形形色色的"他者".Talk-Show把"职业人"或"专家"与"业余爱好者",也就是,凭特定的个人经历,或以观众身份出现在Talk-Show上的嘉宾或参与者联合在一起.正像安德鲁·罗斯所说,它精明地将民间和大众的与群众的结合起来,将无中介和人际的与媒介的结合起来;这种生产性辩证法既反映又建构"影像经济对变化和创新",对"不断改变规则和替换布景""不知满足的需求"71.这样的迂回性和不可判定性象Talk-Show的名字本身一样反映它的特征.是"谈话"(Talk)还是"娱乐"(Show)?是交谈还是公开表演?两者都是?两者都不是?Talk-Show用两种方法,左右逢源,如此,就以其日常性展现"更多",还展现"他者". Talk-Show对"强调现代主义实践和概念与大众鉴赏力的咬合" 的后现代实践做了具体的阐释:现代主义的理念通过大众的感知表达出来.Talk-Show似乎实践的是黑格尔之"理性的机巧":"绝对理念或绝对精神通过特殊事物的相互作用和冲突而实现它的目的,但理性自身机巧地避开被拖入到斗争中.它留在幕后控制着整个过程,并且不成为明确意识的对象.理性并不直接对主体起作用,或屈尊为特殊事物,但依然获取了它的目标.特殊事物仅是用作理性目的的手段,但本身是必然过程的部分.偶然事件的登场用来实现必然的计划或世界的内在目的性.在历史领域,每个人追求着他自己的目的,并陷入与他人的争斗之中,但历史从特殊的和自私的人类行动中最终发展它自己的型式"72. 黑格尔的观点在某些方面与情感主义的信念不谋而合:"情感能引起认知.它能导致我们以一定的方式理解事物并且是理性的补充.因此情感有道德的、审美的和宗教的价值" 73.如果Talk-Show能得到充分阐释,人们或许会理解它诉诸感性的特征(或者说,喜欢感官刺激的"性情")背后的"理性的机巧".后现代青睐"蒙太奇而非透视法",喜欢"互文性而非指称性",偏爱"片段复片段而非统一化总体","兴高采烈地沉浸于放纵、嬉戏、狂欢、不对称、甚或混乱"的"感情用事",不过是为了使人类变得更文明的理性之作:"将意义从其束缚中解放出来,使之面对没有阶级意识的现实"74. 或许,说Talk-Show是雷蒙德·威廉斯意义上最具沟通、传播价值的媒介也并不一定牵强. 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"家庭生活的简朴性"主题是怀旧诉求的早期范例,现仍然是Talk-Show"镇民大会"方面的一部分.《女士们的家庭日志》的参与途经就其努力复制可信任的、提建议的邻居或知道自己店里所有货物来源的杂货店老板而言,本身就是怀旧的.媒介对参与的利用不仅开发了城市会议、自我支配、行动与信任的实干伦理的民主内涵,而且还开发了有德行的"低层文化"和一种杰克逊时代的"坦率的老百姓"的社会优先选择(如果"低层文化"不是那个时代的"优先选择",很可能"老百姓"就不会概念化为"坦率的","有美德"的).一个对抗"高层"文化形式的反知性主义也显而易见20.不过,这样的概念通过一种很大程度上是伦理的命令将主体和观众再定义为参与性的:主体在对知识和文化的自我创造中务必既生产又消费.从妇女的服务杂志到谈话/服务节目,"服务" 的延拓是表意化的:一个曾经的伦理命令现已被美学化;"服务"成了能指. 随着酒吧、舞厅、游乐园和歌舞表演餐馆的城市发展,经演讲社和妇女服务杂志强化的闲暇商业化也在继续.这些形式与一些自发的社交形式共存,如工人俱乐部、互惠福利社、地方垒球队等.不管是商业的还是自发的,劳动阶级的娱乐表演以前很大程度上是同质性社交,通过性别、种族和阶级分隔开来.对妇女而言,遵从同质性社交形式的标志是深居简出和对自身感情的压制.然而,到世纪之交,年轻的工作妇女和富裕的城市夫妇不断开辟异质社交和富有含意的公开参与形式.在公共的闲暇时间寻找男伴的妇女成了舞厅、娱乐场、和五分钱娱乐厅等"廉价消遣"的市场.她们坚持一种新的、富有含意的、劳动阶级的公共生活,排斥中产阶级的家风和文雅,因为那多半会使人联想到维多利亚女王时代风格、新教徒伦理规范或欧洲移民文化21. 年轻工作妇女对闲暇时间的使用,成了代与代之间,或性别之间对"控制、抵抗、默许和托词"等观念产生冲突的一个根源,特别是对城市移民家庭而言22.在那些妇女看来,对闲暇时间主动的、公开的利用具有现代主义的自主、自我发现和自我创造的内涵.参与作为现代的而被赋予价值,同一种被动、压抑、驯服的主体位置,即与早期某个时代绑在一起的主体位置形成对照.一个"悠闲企业家的新兴群体"回应了这个年轻的市场,使异质社交性的公共娱乐表演"最终普及化"23. 20世纪头十年,拉格泰姆舞风靡一时;或许在当时,其"放荡性"对道德构成了威胁,但这种歌舞餐馆的表演由于其亲昵性、自发性和随意性为更富深意的表达提供了机会.这种新的舞台表演性形式"象征文化上较为开明的变化",从形式上打破了那些将艺人和体面人、男人和女人、上层和下层文化分开的界限.歌舞表演餐馆成为"一种试探19世纪的私生活之选择余地的新公共环境",把"亲昵和情感表达带进日常生活" 24.歌舞表演餐馆和夜总会,特别是20世纪初纽约的那些歌舞表演餐馆和夜总会的发展,推进了异质社交和参与性休闲实践,因为它们满足了中产阶级和富裕阶级的某些需要.象刘易斯A·.埃伯格对其特征所描述的那样,歌舞表演餐馆引进了使表演者和观众亲密接近的交互性空间.餐馆的表演一般都需要爱好者的参与,不过观众-参与者保持一定程度的匿名.那些参与表演的人都是些"爱享受的人",而不是一群"自命不凡的家伙"25.交际性和个人之间的接触是歌舞厅另一个吸引人之处.亲昵的表演环境孕育了这样一类新型表演者显现的土壤:友好的、个性或外表惹人喜爱的艺人,即体现一种新成功神话的明星"人物",而一种"消费然后快乐的城市生活"是那种成功神话的一部分. 从其独立的、夜晚的环境和有控制的风险、"制度化的自发性"和"替代性行为"26看,歌舞表演餐馆是这样一个公共场所:生命在那里可以"过得最充实",但不会在把属于私人的活动(闲暇曾经属于家庭生活)扩大到公共场合时危及人们工作或白天生活("个人自我和阶级地位")27.普遍富裕的歌舞餐馆公众"用钱、技术和技巧创造了一个适合用行动来发泄压抑的情绪,还适合在"缺乏人情味的公共辖区"内,也"在上层阶级的文明中考查新的自我定义"的环境28.歌舞表演餐馆预示了广播业,尤其是游戏和Talk-Show中,受众参与的某些特征.它的现代主义轨迹在Talk-Show的大杂烩中将会成为一种声音. 第二节 电子模拟的谈话 尽管"Talk-Show"这个词在60年代中期才开始被使用,但作为一个明确界定的类型,Talk-Show始于无线电广播的发端.1928年至1929年的广播网节目表显示,有21个节目归为谈话类:公共事务、信教者、日间主妇以及杂七杂八的谈话.1947年至1948年时,节目的数字增加到55个.无论其中哪个阶段的节目表,各种各样的Talk-Show在整个计划表中所占的百分率都是有意味的.在广播的"黄金时代",Talk-Show的百分率是15%~25%29.倘若从为演讲转播而设计的装置,麦克风,是广播媒介关键传感器这一事实考虑,Talk-Show始于那个时期是一个自然发展的结果.如果说在广播业初期,嘈杂的现场感、自发感和真切感提升了广播新闻的可信度,那Talk-Show无疑也得益30. 一个完整的"黄金时代"节目单,一般有数页之长,包含广泛的主题:新闻和热门议题、宗教、嗜好、艺术、名人小道消息和主妇们感兴趣的事.单就活动范围而言,除了是一种话语性知识的传播之外, Talk-Show这个术语所意指的实在是多种多样,以致于很难得出单一定义,只能从最广的意义上界说成"信息"或"交谈".从经济方面看,一个,甚至少数几个广播声音就能提供高效率的、划算的节目编排,所以它可以说是一种合广告商心意的传播媒介.但在"Talk"这个标签广阔的外延内,这样的节目编排总是选取其文化和历史情境决定的,并最终决定其文化和历史情境的方向31. 观众参与就是这样的一个方向.不过,在"访谈"及"人情味"类别出现以前,节目大部分都是专家对着观众大发议论的独白形式,而不是对话或受众参与性表演.在几百种这类谈话节目中,有代表性的是:1936年互惠广播网的一档健康谈话节目,《维克托·林德拉》;由社会工作者玛丽恩·塞利·泰勒主持的CBS的咨询节目,《经验之声》;日间美容节目《耐尔·温尼科》以及宗教节目《回到上帝的时光》.不过,《经验之声》在1933年开播到1940年停播期间,使用过一种受众参与的形式:听众帮助主持人为"不幸的人们" 筹集基金.主持人和包括妓女在内的民众一起工作,这些人的生活和经验(通过形象)预示了今天许多谈话节目那种诉诸感性的、基于差异的主题32. 观众参与同"访谈"及"人情味"类别一道出现.有着诸如《合众国的重聚》、《拜访邻居》、《呼叫约翰·多》和《与乔见面》一类名字的节目是30年代至40年代专做参与性节目的采访记者,阿特·贝克,主持的节目中比较突出的几个33.30年代,自发的、不照稿子宣读的日间谈话和杂耍节目,如,NBC长期广播的《早餐俱乐部》(1933~1968年),开始回应听众的要求. 游戏节目是另一种受众参与的早期节目类型.《回答者》是一个辛迪加节目, 1937年首播,后持续了15年.此节目允许听众提出任何问题;它一年内收到90万封来信.由克利夫托·法迪曼作调节人的《请说信息》,每个星期从听众那收到三万封信,听众们希望难倒专家小组,赢得奖金.在杰克·巴里主持的《青少年陪审团》节目上,5至12岁的孩子通过不照稿子宣读、不排练地回应挑选出来的信件,发表他们对同辈问题的看法34.NBC的红和蓝广播网的《个人空中栏》,是个代诉人和冒大险配套的节目.节目虽然只持续了一年(1936~1937年),但它鼓励听众给其失去联系的人发讯息35.这些节目一周广播5天,每天15分钟.不过1940年8月17日播出的《讲老实话,否则后果自负》要求广播室听众精心准备30分钟,而广播员就在这个期间从中挑选出竞赛者. 业余爱好者-杂耍类也有一些游戏表演的属性:以表演形式竞争,以及受众参与.《阿瑟·戈弗雷的天才童子军》和《梅耶·鲍斯的业余者时光》都属于最有听众缘的节目.戈弗雷因以下的情况而著名:听上去轻松真诚,但常常感情用事,甚至有伤风化.例如.身为CBS的新闻广播员,他在实况报道福兰克林D.罗斯福葬礼时失声哭泣;这种反应,在当时报道葬礼的记者中绝无仅有,使他受到很多听众的钟爱.这个偶然的小事也表明玩弄规则或界限为何能对谈话主持人特别有建设性.50年代,在一次直播《天才童子军》时,戈弗雷当场解雇了节目的歌手,朱利叶斯·拉罗莎36.一次主持CBS早间节目时,他把赞助商Bayer Aspirin的名字念成"bare ass prin"("光屁股王子").这是有伤风化的行为,所以也是越界的行为,但并没有对赞助商造成什么损害,到是大大逗乐了听众.戈弗雷的放肆以及这种放肆因其表演语境而被接受,标志着广播业开始有效地将越界的价值大众化和商品化,而这一倾向在后来的主持人中也十分明显. 《业余者时光》,1935年开始时是一台广播节目,后作为一台电视节目,《泰德·麦克有创造性的业余者时光》,继续到60年代初期.此节目在大萧条开端的时机立刻获得成功.许多想要成为参与者的人为了有机会到东部上节目不惜放弃一切.到第二年,这个节目每周收到1万封申请信,试听五百到七百个人,但只挑选二十个.许多人最终上了纽约救济榜,其中包括那些幸运上了节目,但结果却让主持人麦克或梅耶"用锣轰下去"的人.梅耶·鲍斯身边带着保镖以防遇到麻烦.被挑到广播上的业余者可以得到10美元,播音前还可以享受一餐,期间,麦克对他们渐渐有了足够的了解,可以在广播中提出许多贴切的问题.听众每周通过电话或邮件投票选举37.节目受欢迎的根源是双重的:一是临时的有表演天分的业余者(观众替身/参与者)带来的惊奇和快感,二是那些没有天赋的人觉得自己能表演得好,所以在鸣锣叫停之前都演得相当顶真,使听众即替他们难受又感到好笑. 深受欢迎的、长期播放的广播和电视游戏节目《讲老实话,否则后果自负》,首次播出是在1940年8月17日,它体现了参与性节目就其人际传播意义上的怀旧感染力,与此同时也喜剧性地利用参与者及其笨拙的业余表演(一种媒介的"共和国的纯朴性").广播前,主持人从纽约演播室观众里挑出七个参赛者,在节目上竞争;大部分人都会因回答错误而"自食其果".全国各地的听众邮寄问题并建议"后果".主持人拉尔夫·爱德华兹每读一封来信,就说出观众贡献者的名字或城市,每用一个问题,贡献者就得5美元,每用一个后果则得10美元.如果回答正确,管风琴会奏出"真理的合弦",表示致敬.如果回答不正确,就会听到"似蜂声的电铃声".回答正确的参赛者将得到15美元;没有"说出真相"的参赛者则得5美元和5块象牙肥皂,这是赞助商的产品.但因"自负后果"却博得了最多掌声的人,会再赢得一份15元美金的"大奖",因为其滑稽的表演和不协调的动作为观众带来了快感. 节目的形态和介绍性的仪式都设法"让受众感觉自在",从而鼓励参与.广播员梅尔·艾伦介绍节目的方式是为了使听众想到:此节目源自"过去一个和它有同样名字的室内游戏",以此说明节目将"善待每个参与者,如同象牙肥皂善待使用它的双手那样".梅尔·艾伦说这个游戏是"象牙广播聚会".节目结束时他对所有的参与者表示感谢,因为他们是"玩得起的人". 在一个典型的节目上,爱德华兹介绍完第一位参赛者,一个他称之为约翰逊先生的记帐员后就与他聊了起来.结果,他因没能正确回答新泽西联盟城一位女士委托的问题而"自食其果":一边吃一只吊在绳子上的苹果,一边朗诵"小偷窥者".听众一边听着约翰逊先生"表演"自己的后果以至于引得广播室听众哄堂大笑,一边听着爱德华兹描述荒唐可笑的情境.下一位参赛者是来自伯明翰的一个未婚妇女,她必须拿着麦克风走到演播室的观众中,选出一名男子,然后向他求婚.当她对自己挑中的那位男子说,她之所以在纽约就是想找一位百万富翁时,那位男子生硬地回答道,"我可不是她想要的那种类型", 随后便是自发的喜剧性交流.大奖获得者是位来自威霍肯的男子,其后果就是在地板上打滚,然后多情地对现场的一个海豹大唱"让我叫你一声'甜心'吧"38.这个节目把观众-竞赛者制作成有多种价值的结合体:一个有名有姓和有工作的"真"人,同时也是一个喜剧角色扮演者、消费者和商品. 同时,非受众参与性的教育Talk-Show出现.有些确立了很高的名声.由亚历山大·伍尔科特主持的《城市呐喊者》,开始于1929年,以访谈、书和艺术评论及热门议题的讨论.作为报刊评论员、演员和作者,伍尔科特已经有一大批跟随者.伍尔科特如果说某本书的好话,那意味着此书会有可观的销量.例如,他认可詹姆斯·希尔顿的书《别了,碎片先生》,结果他的书获得了巨大的成功39. 30年代后期涌现出了就热门议题展开辩论的教育性Talk-Show.1938年至1952年,CBS的《人民的讲坛》以热烈的讨论为特色;在四个嘉宾中展开,由著名教育家莱曼·布赖森作仲裁者.嘉宾中有一个"知名人士",一个专长所讨论主题的人,一位女士,和一位"普通的"男士.为了使晚上的话题有吸引力,广播前,这四位一起用晚餐.据说在他们吃饭的时候,制作者就通过藏在餐桌中央摆设里的麦克风窃听他们的谈话40. 《人民的集会》,首播也是在1938年,但只坚持了一年,是互惠广播网的一个节目,它把对热门议题的辩论和观众代表的盘问结合在一起.NBC的《美国的镇民大会》从纽约市政大厅直播.1935年首播时,此节目以对热门议题展开激烈讨论为特色.《空中美国论谈》是互惠广播网用以对抗NBC《美国的镇民大会》的节目.这两台节目一直坚持到40年代晚期.虽然它们都需要受众参与,但它们普遍被认为是"公共事务谈话",明显不同于"受众参与喜剧节目",如《讲老实话,否则后果自负》,也不不同于"喜剧谈话",如《亨利·摩根节目》,此节目的特色是一系列无礼的讽剌性滑稽短剧,包括摩根对自己赞助商的嘲弄性模仿. 受众提问和评论公共事务的Talk-Show在美国卷入第二次世界大战之前,一直是自发性的.但战时,审查机构要求每一件事都必须事先写出来,这样的情形促使"街上的男人"访谈和听众点播节目这类不照稿子宣读的形式盛行41(不照稿子宣读形式的节目并不等同于自发性的节目).谈话或参与性节目与"外部世界",即一个可渗透的世界的关系构成一种威胁.即使是在战争之后,那种模糊的界限仍然是种威胁.但到60年代,在一个政治两极化、动荡和社会对抗的时代,广播业努力将那种威胁培育成一种生产性的越界方式,从而把受众的注意力吸引到一种不可预料且令人激动的节目形式上来. 《百姓之声》1932年在休斯敦开始时,是一个地方性"人情味"节目,随后成了广播时间最长和最受人欢迎的访谈节目:先是在NBC广播到1938年,然后在CBS到1946年,最后在ABC一直到1947年.在受启发而模仿它的节目中,互惠网的《好打探的记者》和NBC蓝台的《我们的邻居》算是佼佼者.这个节目利用"街上的男人"随意采访的形式,涉及政治的、文化的、恶作剧的,或"无意义的"问题;这些问题都经过精心设计,旨在出其不意,好让被采访者做出可笑的回答.这类采访节目还添加了恶作剧性质的有奖竞答. 《百姓之声》同《业余者时光》一道率先开始了从不同城市广播的实践(《唐纳休》、《奥普拉》和其他全国性辛迪加延续了这样的实践).《百姓之声》甚至走入墨西哥、波多黎各、古巴、以及1939年的纽约世界展览会42.与贴近"民众"的尝试一道显现出来的,是节目诉诸感性的潜能,主要源于一种不经过排练的亲密感. 1935年7月7日广播网首播《百姓之声》,其间,在纽约市哥伦比亚区大街上,两位"路边记者",帕克斯·约翰逊和杰瑞·贝尔彻,轮流采访街上的过往行人.巧言利口的记者靠快速的、游戏节目的方式在无意义的发问中偶尔穿插个人问题以控制局面:"猪的尾巴朝哪边卷?" "你微笑时两片嘴巴都用吗?" "什么样的忧虑能让你获得最大的满足感?"有些"测试"问题是时代性的,如,"你曾经见过一位总说'是'的人吗?"就是福兰克林D. 罗斯福执政时期常见的一种政治指涉.面对约翰逊和贝尔彻经过揣摩的、滑头的问题,"普通"被采访者结结巴巴,滑稽笨拙,或是毫无心计.对照和不对称是幽默的根基;普通百姓成了这两位圆滑职业记者的陪衬.不可思议或者荒唐可笑的问题让他们摸不着头脑,这不但夸大了他们表演上的笨拙,还引起他们诚实的、情绪上的反应.有时,采访时的笑声打破了采访情境的正式框架;更经常的是,被采访者焦虑地思考答案,让听众更觉好笑. 采访之后,每个"客人"都会收到赞助商的产品——三块蛋糕:弗利施曼的泡沫蛋糕,以有益于消化招徕顾客.这样,作为受众替身的被采访者,也被题写到节目的文本材料中,不仅是作为合作制作者(因为他或她也得对着麦克风讲话),而且也作为消费者.节目的伪纪实性前提是那样的适合三十年代公共舆论的"发现",刚好掩饰住它经由赞助商而实现的私人化.受众-参与者的主体性朝着有利于节目和赞助商的方向成倍增加:他或她是"街上的人",又是消费者,和业余的喜剧演员.采访者似乎瞄准的是一个交叉面:被采访的是男人、女人和小孩.和现代主义的艺术一样,《百姓之声》利用偶然成分.不过它把偶然成分整合成一种多价的、互动性的群众-文化形式,把不确定性和偶然性作为喜剧性的不对称和荒诞性组合在一起.就像《讲老实话,否则后果自负》中的参与者一样,多价的主体-自我被表征为中立的、多重的(这样的主体-自我有能力在角色上做迅速且不可预知的转换). 节目演播室的播音员,本·格罗弗,向听众保证他们即将听到的都是不经过排练的.街上的声音形成一个听得见的背景.聚在每次采访周围的一小群人成了听众的替身;常常可以听到他们的笑声.《百姓之声》之"大众是有趣的",模糊了采访者为创造一种不平衡然而却是愉快的情境在表演上所下的功夫:他们的步态、时间的选择、对付被采访者顺口开河时所表现出的机敏.通过轻松友好的语境维持不可预知的状态,本身就意味着一种微妙的平衡.建构一个以采访者和被采访者之间的不对称性为中心的表演框架,是这类表演的前提.采访者是圆滑的、流畅的、有控制的;而被采访者是生硬的、结巴的、不由自主的,但经常是意想不到的、有启发性的、即席发挥的、有趣的.混乱——不受控制和不可预测——由这种形态的结构诱发、利用,但同时又受制于结构.本·格罗弗最后按照无威胁的、亲用户的观念再次框定节目情境,说节目及其好打听的记者是"有趣的"、"纯朴的",但不乏"教育意义的". 被广播产业划入"喜剧性观众参与"范畴的其他表演还有《阿特·林克莱特的乡间别墅宴会》(它成功实现了向电视的过渡,并使得包括孩子在内的源源不断的百姓参与到节目中)、《喧闹的房间》(有孩子参与,由约翰尼·奥尔森主持)、阿特·林克莱特的《人是有趣的》,和诸如《敲钟》以及《纽约蜜月》之类的游戏混合节目.广播业把受众参与和喜剧联系起来的做法,源于这样一种节目概念所提供的轻松和对照:自然性对照于刻板性,确切地说就是,非专业的、"普通的"表演者之不拘泥于稿子的自然性对照于老套的节目类型之照稿宣读的刻板性.和《百姓之声》的被采访者一样,"百姓"在麦克风前显得笨拙,所以好笑.将这个概念利用到极致的或许要属艾伦·方特主持的《传真的麦克风》;1947年NBC首创这档节目,后又作为《传真的摄像机》在电视上延续,现在有时也会用这种形式来做特别节目. 30年代基于受众参与的节目涌现和公共舆论概念的出现恰巧相合.公共舆论概念因乔治·盖洛普1935年成立的美国公共舆论机构而找到其制度化的途径.30年代"一般的美国人"形象成了广告和营销研究、保护消费者权益运动、工业发展和生活水平的一个表意性话语分支."美国人的生活方式"是1939年世界博览会及其公司展品的一个主旋律43. 和这类话语密切相关的是历史学家沃伦·苏斯曼视为美国两种文化之间悬而不决时期的开始:一种是较古老的文化,常常被不严密地称为清教徒-共和国的、生产者-资本主义的文化;一种是基于消费主义的、新兴的丰溢文化44.前一种文化就其强调投入生产而言是参与性的;后一种威胁性地要以被动性取代主动参与,其被动性包含在这样一种观念中:"一般"消费者是"群众"受众之构成部分.在一个把"大众"越来越多地界说成"一般的"、"群众的",以适合有用的消费曲线图的时代,那个时期的广播受众参与为大众题写了怀旧之情.受众参与节目象征着两种文化之间的协商. 即使是作为科技发展和经济扩张之现代主义方案的一部分,在美国,广播凭借声音与麦克风的接近以及对表演情感的精心利用也能投射一种"亲密的错觉"45.广播仿佛可以是个人的和直接的、前现代的、前广播的;它表面上的直观性可以隐没其国家的、工业的和科技的方面.它似乎能模拟人际传播:嗓音的亲近感和音色、讲话者的感情和貌似直接的说话方式.事实证明有能力开发广播这种潜力的人物,如,罗斯福总统和30年代的政治积极分子考哥林神父46,都是卓有成效的广播传播者.爱德华R. 默罗即兴的、现场的报道,外加短波海外新闻转播偶尔出现的困难,都有助于加强一种呈现真切感和"纯朴性"内涵的纪实感,即使广播媒介作为话语、表演、设备和体制的身份显而易见47.经由默罗的现场报道或罗斯福的炉边闲谈,实况广播可以唤起听众的参与感.界限模糊的受众与广播人物的认同因此成为可能. 受众参与和亲密感的模拟可以协手掩饰此媒介大规模的、工业的、以消费为中心的目的.和纪实性、30年代的"一般美国人"、公共舆论等精神一样,广播对受众参与和貌似亲密的交谈的利用放大了那种精神,同时隐蔽了中心化的传输和分散的、家庭接收的工业结构48. 第三节 互动性谈话广播 经过30年代和40年代的繁荣,广播网的"黄金时代"在40年代末结束49.不过,受众参与及其与Talk-Show的联系继续.地方取向的节目编排概念——主要依靠音乐录音节目、电台著名主持人的感染力、地方新闻、服务、信息和地方广告——在50年代随着托德·斯托的领衔-四十的音乐节目形态的发明而取得地位50. 虽然领衔-四十形态看似疯狂、随心所欲、由音乐节目主持人主导,但实际上却是越来越受电台节目主任及其决策的控制,而那些基于研究的决策不但限制节目的播放表,而且对节目时间、日间内容、广告、推销的产品和音乐节目主持人都有明确的规定51.为保证在广播上给人以"未经过预先录制"的声音而采取严格控制的做法,就这样在"新的"地方广播中确立下来.考虑到这种控制,"旧"广播网开始为不同电台的"声音"提供专门化的新闻和节目编排52.这样的开发为60年代起被广播形态和有线电视的激增进一步推动的窄播概念①铺平了道路.这种广播形态,无论是过去还是现在,都是一个为明确的目标受众量身定做的,集节目和广告于一体的形式. 后广播网广播的谈话节目编排逐渐形成自己的形态,但不是在音乐台播送个体谈话节目之前.交互性谈话广播——电话交谈节目——的初期情况相当模糊不清.在试图彻底了解这些初期情况时,很重要的是要留心谈话广播在交互文本、制度和观众方面与其他演变形态的关系,特别是与全职新闻节目和新闻/谈话节目的关系,因为这两种形态和"谈话广播"大约在同一时间出现.另外,"谈话广播"和公共辩论的关系、它貌似的自发性、及其不断建设性地挑战类型纯一性之观念以便融合信息和娱乐的精心计划,都是其显现的基础. 早在1930年,流行音乐节目主持人就邀请听众打电话发表评论,然后他们会在广播时变换措辞重述那些评论53.最长的并且普遍被认为是最好的Talk-Show从业者之一,纽约WMCA台的巴里·格雷,声称1945年他在WOR台做音乐节目主持人时,发明了那个似乎是突如其来的电话交谈Talk-Show54.据格雷说,整个节目的概念是偶然发现的:当时,大约在凌晨3点,因为觉得节目无聊,他接听了电话,并在广播上和打电话的人攀谈起来,而此人碰巧是伍德罗·赫尔曼②,一个在当时赫赫有名的人.随着时间的推移,格雷的节目谈话渐多而音乐渐少.他开始邀请名人上演播室谈话,同时继续接听电话. 但在纽约"鹳"俱乐部引起争议的一件小事,使得这个节目从专门侧重名人嘉宾的情形中走了出来.50年代早期的一天,法籍美裔表演家约瑟芬·贝克走进"鹳"俱乐部,但那儿的老板拒绝让人服侍她,以此抗议她整合俱乐部的运动.她在那儿坐了45分钟,之后去了WMCA台格雷Talk-Show的播音室,以嘉宾身份讨论此事.第二天晚上她又带着其律师到了播音室.这激怒了另外两位广播评论员,沃尔特·温切尔和爱德·萨利文,因为他们俩既是报纸专栏作家又是为获取利益而展示名人的广播评论员,所以都把名人出现在Talk-Show上看作是生存竞争.沃尔特·温切尔禁止上过格雷节目的人再上他的专栏,而作为娱乐业一位有影响力的评论员,他的关注对一个表演者的成功非常重要.于是格雷节目的名人嘉宾渐渐开始枯竭,这迫使格雷转向普通人,如"有趣的出租车司机"等,甚至还有政治家.结果,这个突如其来的地方广播变得"更政治了",格雷认为节目因此而"更有趣"了.据他自己估计,在差不多40年的时间里,大约采访过四万个嘉宾.他对谈话广播之吸引力的解释是:"人们喜欢偷听"55.广播评论员们渐渐开始认为论战和窥阴癖是Talk-Show的商标. 电话交谈节目编排也从"领衔-四十"形态发展而来.点播节目,最初是为了促进听众的忠诚和产生有关音乐偏好的信息,为直播或录音点播的使用开辟了道路.大部分这些点播"实况"都免不了有简短的对话.50年代中期托德·斯托把一个电话交谈节目放到堪萨斯城的WHB台,而皮斯伯格的KDKA有一个叫作《政党政策》的午夜节目 56.这个方法可以把电台心目中的听众投射到节目编排中;随着广播网的衰落,这种方法是广播网经济地再融入地方性的一个关键措施.与此同时,电话交谈点播节目仿效一种允许公开表达情感和坚持己见的现代主义参与性推动力.这些实况节目最终在长度上有了进展,并在50年代晚期发展成为全面的,以新闻或社团主题为基础的"电话交谈节目".这些节目和以打电话者质疑地方官员为特色的地方社区论谈节目的出现刚好重合57.60年代中期,撇开节目形态不谈,80%的电台有谈话节目编排58. 到1961年10月,当洛杉矶KABC台完全转向谈话节目编排时,"谈话广播"作为一种独立的形态显现出来.圣路易斯KMOX台和科罗拉多泉城KVOR台大约在同一时期也有了类似的转向.这三个当中,KABC台和KMOX台(CBS的一个联播台)是广播网所有和经营,这清楚表明现在依然是一种表意性的制度模式:许多持久且成功的谈话广播台一直为广播网所有和经营,也从事大量新闻节目编排,都设在或靠近主要城区的地方.作为一个全职形态,"谈话广播"每个节目比音乐广播需要的工作人员多;全国或全世界采访需要的电话费高昂;有大量地方独家报道的新闻节目编排——一个对谈话台至关重要的要素,因为它可以提供所需要的话题——也是密集型劳动和高成本.因此,广播网所有者长期承保电台的损失直到收视率和营业额有利可图59.这种形态的城市偏好,即歌舞表演餐馆,或游乐园的参与性城市娱乐实践的一种延拓,除了源于那些愿意参与并有能力参与讨论的打电话者以外,还源于对大量"轰动一时的"新闻议题、名人、专家和嘉宾的需求.当代城市因络绎不绝的新奇的事物、人和事件,为其生存者提供了一个可开发的不确定环境. "全职谈话"("谈话广播")不是60年代出现的唯一高管理费、非音乐的调幅形态."全职新闻"也是一个.这两者之间的某些相同之处十分明显,它们的共生关系在那个时期足够发生链式反应.贸易杂志《广播业》1966年6月27号的那期,一前一后排列了两篇专门论及谈话和新闻形态之显现的特稿:这两种形态都出于调幅台(AM)"要听上去与众不同"的动机,因为当时的城市市场充斥着"领衔-四十"形态,调幅台不但要在那样的市场上竞争,同时还受到曾经在很大程度上是其姊妹台的调频台(FM)即将到来的成熟及其非复制性的威胁.和"谈话广播"一样,"全职新闻"台寻找到一个年龄较大的受众群体,不过其主要构成部分是男性和相对富裕的人."专职新闻"台也是劳动密集型,同样比音乐(形态)台,尤其是依靠"美丽音乐"的自动台,或者,今天24小时卫星供给的辛迪加,密集得多.美国最初的五个全职新闻台是:威斯汀豪斯的纽约WINS台和费城的KYW台;阿瑟W.阿鲁德的西弗吉尼亚阿灵顿WAVA台;芝加哥WNUS台;高登·迈克林顿的提华纳XTRA台;每个都需要30到50个工作人员,其中大约20个是广播上的新闻班底.和"谈话广播"一样,"全职新闻"台认为自己是听众团体的服务部门,而不是传统意义上的电台. 同时,"专职新闻"台和"专职广播"("谈话广播")台还共享只有这种形态才有的特征,即把收视率和广告费卡建立在"累积性听众人数上",更确切地说,若干个15分钟周期之上的累积性听众人数,而不是用来比较音乐台的单一的15分钟收听人数.和音乐台密集节目单的重复性相比,无法预知并不断周转的新闻素材似乎有一种吸引听众的新奇性.1976年,当作为第八个"全职新闻"台的纽约WCBS调幅台,为了更长久地留住听众使曾经本质上是新闻头条轮转的形态多以专题节目为取向时,情况证明尤其如此.听众的忠诚和新闻及谈话节目的接受更"前景的"性质,与音乐收听时明显的"背景的"性质相对立,提高了这两种形态对广告商的吸引力,使它们可以每分钟广告平均索价更高.这在过去是,现在依然是,其可盈利性的基础. 不过,在新闻和谈话节目形态的发展中有一种表意性的制度差异:尽管广播网开创了"谈话广播",但第一批"全职新闻"台由个体所有者引进.这些人包括高登·迈克林顿,他赋予"领衔-四十"充满广告诗的,不停推销的声音并构思出"美丽音乐"的形态60.天才的价格可以最佳地解释这种差异.受欢迎的主持人成为有特色的、可认得出的著名人物;他们因为能够培养忠诚的追随者而有资格要求比可互换的新闻朗读员更高的薪水.广播"明星们"的较高成本要求一个庞大的、即定的广播网必须要有财政能力.尽管如此,"全职新闻"和"全职谈话"形态之间的区别在被称为"新闻/谈话"的那类形态中已变得模糊;"新闻/谈话"形态使财力雄厚的广播网与地方新闻节目编排混合在一起,后者有大量利用新闻素材的"电话交谈"节目.到80年代后期,新闻在这样的(新闻/谈话)电台成为此类混合形态中量较大的一部分,"因为社会上有一种普遍趋势,即以更迅即的方式消费产品的需要," 有位新闻/谈话台的行政官如是说61.满足一个流动的社会对迅即信息的需求是"新闻/谈话"从业者界定其"使命"的方式62. 尽管"谈话广播"("全职谈话")的费用很高,但事实证明这样的风险对某些在60年代转向谈话的调幅台(AM)来说是值的.虽然转向的成本使得某些台增大了开支,但他们"渴望不同的愿望"使得收视率的增长远远超过其开支.不管谈话广播署名下面哪一种亚形态,电话交谈节目(将实况或录制的访谈或信息节目与听众的电话混合),谈话/访谈(播音室访谈,没有电话交谈),或新闻/谈话,它们都大量依靠新闻.每一种形态都努力通过广播上的著名人物这个催化剂"使听众感兴趣并投入情感";广播人物可以是"热切的、无礼的、抚慰人的、严肃的或冒失的",他们的主题可以是"阳光下的一切" 63.因为以"决不让人厌烦"为首要目标,谈话主持人,和音乐节目主持人不一样,他们务必要拼命工作以便见闻广博,从而发现能让一群现在是"前景"的听众感兴趣的话题(第一批谈话主持人中有许多最初都是习惯于"背景"形态的音乐节目主持人).主持人作为实干劳动者的影像在这种形式之密集性劳动的要求中有一个制度和历史的依据. 著名主持人亲自朗读插播广告也能增加广告的权威性.1966年CBS控制的谈话台委托做的一份研究表明,"事实证明广播广告商以每一千人的成本为标准,把高达音乐台受众两倍的钱花在谈话台的受众身上有充分的理由" 64.现在的通常情况还是如此.尽管有如下一个事实:其男性占多数的听众普遍被认为很难打动,因此按一千人的成本标准来算比较高昂,但谈话广播还是努力去赢得更合广告商心意的"前景"听众,吸引年龄更大的和更有钱的成年人,以求在挤满音乐形态的大规模城市市场上突显出来.此外,它还表现更好的公共服务和社区参与(这在1981年广播取消管制和1987年平等时间规则的公平原则撤销之前尤有帮助)并鼓励忠诚(长期收听)65.有意味的是,这些好处全职新闻广播都有. 60年代,"联系观众的广播"受欢迎的程度(大众性)日益增长,这在CBS下面的声明中显而易见:它拥有和经营的七家广播台,在那个时期都使用了某种谈话形态;据电子记录档案报告,1966年的某一个月的周期内就有一百万个未遂的电话66.经理们仍然认为就凭其开支和对高广告率以及刺激性议题、人和维持数年一天又一天有趣谈话之资源的需要,这个形态需要大规模的市场(至少250000~500000)67.谈话和全职新闻两个台都要花几年时间确立自己在市场上的地位,之后才可以开始赢利.不过,一旦他们确立了自己的地位,其听众高度的忠诚使他们几乎不会受到周期性烦扰音乐台的那些问题的影响:音乐产业的起起伏伏和音乐听众的变化无常68. 观察一下谈话广播最初十八个台的实践,就能看出除新闻、信息和服务之外,撞击和争议是其节目编排目标的程度.就管理者而言,谈话广播看似无法控制的、内在的偶然成份,也证明是这个形态必然但同样是其吸引力的部分.波士顿WEEI台只要有可能就把谈话转向60年代议题的"内脏":"金钱、税收、宗教、青少年、政治、种族麻烦".波士顿竞争者WNAC台把引起争议的谈话节目放在深夜,使白天或傍晚的节目"为开心而谈":烹饪电话交谈、广播分类广告、建议.其深夜的,以争议为中心的电话交谈节目《评论》,涉及那个时代诸如"上帝死了"运动和"烧毁应征卡"之类的议题.其他台类似的节目有诸如《请说出看法》、《观点》、《反馈》、《论战》和《市长的牢骚时间》69之类的名子.伯明翰WATV台声称,"没有清规戒律"的下午电话交谈节目是那样的刺激和增长见闻,以致于它"因为自己制造的新闻"而被地方报纸和电报服务部门监控.访谈节目也开始在新闻部的帮助下使其谈话令人激动.亚特兰大有一家电台追逐妓女和瘾君子及经销人,以求在不失去其女性为多数听众的情况下吸引下午的男性听众(大部分日间谈话节目编排都把妇女作为目标,因为当时少有成年妇女在外工作)70. 谈话广播的商贸广告使用论战作戏剧性喧染.奥马哈KBON台为潜在的广告商提供使听众关注和产生知识的"刺激性'聚会'广播":"KBON人知道正在发生些什么" 71.KABC台宣传自己是刺激和令人激动的,将其谈话主持人鲍勃·格兰特描绘成"深夜广播上最引起争议的人物";体育谈话主持人吉姆·希利激发"兴奋和论争".同时,这些广播人物给广告商一种"有广泛影响的,使钱脱手的声音".谈话广播人物的声音对听众/消费者可能是刺激和愉悦的,但对广告商它被宣传成渗透力和"使钱脱手的" 72.谈话广播的经济战略是利用由新闻生成的论争和当代问题,而人们对此容易感情用事,因此易受操纵,所以那样的问题可以得到他们更深入的关注,从而更有效地卖给他们些什么.因为商业广告经常是主持人来读,所以节目"被打断"的程度就成了问题,不过可信度仍然很高. 尽管如此,这个一步登天的形态还是普遍被认为是危险的,而且对电台资源的要求异乎寻常地高.芝加哥WBBM台的经理预见,对某些节目太过一边倒的看法会引起基于公平原则的申诉,因为下面的事实在扩大谈话广播和新闻之间的相互关系:新闻/谈话主持人面临的法律和规章议题和广播新闻记者面临的问题类似,如诽谤、精确性、公平原则、315分割(平等时间规则).再者,70年代中期察觉到的"慢新闻"阶段和谈话广播收视率下降之间的相互关联使得电台有不少经理预言"这个形态前景暗淡",间接表明了谈话台"差不多在争议成为新闻之前"就需要意识到它们73.它也促使谈话广播去自己引发某些争议;倘若考虑到Talk-Show对引起轰动的人或事的财政依赖,存在着Talk-Show自己制造新闻的诱因,或许还会走到伪造的地步. 谈话广播每时每刻的无法预测性使这种新形态的经理们甚为苦恼,因为他们所在的是一个最怕失控的行业.然而,恰恰是电话交谈参与所孕育的那些偶然成分赋予这种形态其独特性、惊奇性、戏剧性和感染力.60年代显现出来的"另类的"调频广播(之所以说它另类,是因为在节目编排上它既是非商业的又是实验性的),建设性地动用谈话广播的偶然性、混乱和参与性元素.史蒂夫·波斯特,纽约自由形式WBAI 台的前任主持人和另类广播的开拓者,曾解释了电台深夜电话交谈节目,《不可名状的广播》,为何在1968年哥伦比亚大学骚乱期间,成了一个实况转播的信息源——一个"控制板"(担当危机神经中心是商业和非商业谈话广播站现在都做的事,尤其是在诸如飓风之类的灾难期间).除此之外,非商业广播也纵容那些"难对付的"电话交谈者74. 不过,从一个体制角度看,商业谈话广播形态似乎困在一个建设性的两难境地中.底特律WTA台的总经理承认,他对于谈话广播"不存幻想",称它是一个"昂贵的、费神的、危险的和不可预知的"形态,它要求有一班"完全有意识的、有才智的、表达力强的工作人员",并在广播上生成许多可以"引起溃疡(社会弊端")的新情况.WNBC的总经理说受众参与节目是一种"电话的俄罗斯轮盘赌",它需要相当高的天分才玩得起.洛杉矶KABC台和KNX台的管理层普遍认为谈话天才难觅,因为,用KABC台总经理的话来说,它需要的是一个"许多事情都懂一点的天才".马萨诸塞州WACE台的领导人发现,由于那么多的广播时间,外加同样有天分的补充兵源的缺乏,谈话主持人正遭受着"初期战役的兵困马乏" 75.但通过几个Talk-Show配方的开发,如政治牢骚、体育谈话、丰富的资讯节目,以及电话筛选措施、延迟系统和计算机的引进,谈话广播管理层想尽一切可能的办法控制俄罗斯轮盘赌,到20世纪70年代,终于对这个赌盘有了较大的控制. 从电视的《传真的摄像机》和Talk-Show,到马歇尔·麦克卢汉的电子的"重新部落化"概念,"投入和参与在60年代成了越来越紧迫的文化命令"76.如安德鲁·罗斯所说,美国十年的反文化话语将包括大众媒介在内的科学技术描绘成魔鬼,并努力回归前现代的、口语的风格和做法77.然而这些话语最终还是后现代的,因为它们通过其对抗的和浪漫的政治,收编了现代主义的、越界的意义和前现代的口语形态.广播电话交谈节目作为这样一个时期的有机部分被发现:它重新发现了莫里斯·迪克斯所说的"政治的欢乐和恐慌"78. 1967年由《唐纳休》从广播改编而来的电视受众参与Talk-Show,叙述了个人化的知识和表达方式,在某种意义上仿效那10年"强烈渴望深层感受",强调个人成分在如下一段历史中的作用:一段现在被认为是"庞大的"和失控的历史,其间,"客观性的崇拜"已经结束79. 和60年代的"新新闻主义"一样,受众参与新闻/谈话广播是对没有人情味的权威、墨守成规和禁戒的反叛;它也是对以下现象的肯定:在一个"冲动"、"极端"和"不合理"已经变成惯例的社会秩序中,真切的自我——那10年的又一个关键探索——优于客观化的知识80.Talk-Show是一个"杂乱的混合物",一个将自我、个性和自尊作为知识导管努力恢复的新浪漫主义在其中出现.它的话语大多都是反机器的.对"与受众一起互动"的开发,是广播业要达到以下目的的一种方法:貌似减缓现代主义的"机器性",但同时又可以通过"后现代与现代性的'共生或寄生的关系'"利用它(因为广播业本身就是"机器性"的)81.比如,电话交谈节目这种形态就可以减缓"现代主义的专家文化" 82,其方式是:容许主持人和受众参与者质疑专家-嘉宾.参与广播设备(广播既可以看作是一种电子媒介技术设备,又可以看作是一种中介性机构)似乎使"普通人"有了对一个失控的技术社会情境加以控制的可能.而广播业自身也在控制——甚至重新界定它,其方式是:借助Talk-Show将听众和观众、其差异性、甚至其抵抗,文本化和商品化.这一切就发生在群众文化形式挪用美学现代主义之际. 辛迪加的壮大有助于满足许多谈话广播台对谈话节目编排的贪欲.比如,《乔·派恩节目》原本是1965年10月洛杉矶KLAC台制作的一台供出售的地方节目,其招牌乔·派恩,是那个时代最虚张声势的谈话主持人,但出售给辛迪加后,在165个电台播出;派恩也最终通过洛杉矶KTTV进入电视(1966—1969年).他的惯用法是邀请反传统的客人出现,末了却攻击他们,同时还设法使演播室"发牢骚的"受众也有机会这样做83.WOR的《吉恩·谢泼德》节目出售给辛迪加后在多家电台播出,巴里·格雷的节目也是如此.其他有受众缘的谈话辛迪加还有《乔伊斯·袍泽》、《威廉 F. 巴克利新闻和评论》和《我们和厄尔·南丁格尔一起变化的世界》.此外,谈话辛迪加的兴起还引起一般对辛迪加节目编排的再度需求,尤其是对诸如此类的戏剧性作品的需求:《影子》、《绿色的大黄蜂》和《侦破团》——到60年代已经消失的广播节目84.反讽的是,最初因既定广播网的财政实力而成为可能的谈话广播的出现以及广播网拥有和经营的电台之谈话转向,竟也激发了其竞争者,辛迪加.到80年代,广播谈话的进一步扩张使得辛迪加组织者越来越有势力,这促使他们开始运作自己的广播网——福克斯电视网算是迄今最成功的. 所有这一切都间接表明谈话广播(形态-电台)从一开始就因为一种矛盾而进退两难.一方面,谈话广播蓄意挑衅的、少受约束的、多自发性的"性情",在广播业看来,恰恰是它特别吸引成年受众的地方,而音乐形态一般都忽视这一群体.通过激发更深层次的听众参与,谈话广播的"前景性"(同音乐形态的"背景性"相对应)让更多的广告商看到了它的效能,从而使它有理由索要较高的广告费.另一方面,这类吸引听众的战略却是危险的.诽谤、公平原则的干涉、千篇一律、令人厌倦的,或让人同情的,或"太老的"打电话者,以及"能使麦克风燃烧"的主持人之匮乏85、繁重的工作量和庞大的开支,都威胁着这个形态的经济寿命①.大多数的威胁本质上源于缺乏控制——在其他形态中不算是个问题.为了继续生存,谈话广播务必要通过某种方式遏制而不是消除它充满风险的不可预知性. 不可预知性含有可信之意.尽管可信性对Talk-Show的有效性至关重要,但它也造成一种生产性的不确定状态,更确切地说,对混沌的利用,它促使Talk-Show不断抵抗严格的、可预知的配方,如,热门电台、浪漫小说和动作-冒险影片——用俗套堆砌而成的大众文化之全部阵容.电话交谈广播(包括它的电视衍生物)已经成为一种对意义不停波动的后现代环境作出反应的商品化媒介-观众关系的范式.它生产和再生产消费者文化之变换多端的商品和对Talk-Show的感染力来说是必不可少的生活方式内涵.它一直变化的、一次性的形式以小包分装信息过载的主题,既吸引人又有效地生产或再生产信息.电话交谈节目在现在称为是60年代的那种历史结构——一个分裂和辩论、言语和意识形态论战的时代——中涌出,似乎恰逢其时.Talk-Show成功地使分裂商品化,将论争、政治和让人震惊的"另类"事物转变为可消费的商品.主体也成了消费品;那10年的疯狂可以被挪用.都市媒体集团60年代发行的谈话主持人指南手册这样告诫:"请记住,我们首先是广播员,其次才是救世者"86. 广播员的控制手法阐明了现代主义渴望通过清晰界定、规划、以及商品生产结果的可预知性,以获取效率的迫切要求.但谈话广播——也由不能完全被控制的参与观众生产——依靠一定量的不可控性维持对观众-参与者的吸引力.既然是有意向地制造一种不稳定状态,甚至是危险,广播员们尽力将它控制到刚够维持谈话广播的精神发泄、收视率和被认为是边缘的、下层社会的名声,如此更可信、易接近:以求在不颠覆这个形态之感染力的情况下遏制其矛盾.打电话者的不可预知性带来的问题是,因为谈话广播吸引年龄较大的人口,所以太多的打电话者可能听上去年纪大、虚弱和忧愁,以致于比较有吸引力的、年轻些的人(这些人有很强的购买力)没机会出现.为了吸引年青的男性听众,他们虽说很难被打动但却有可自由支配的收入,所以在60年代是很受珍视的观众群体,早期的新闻/谈话台增加了体育电话交谈节目.这样的打电话者给电台带来利益:因为他们的"声音"听上去充满活力、愉快、不那么单调沉闷87. 为了清除离题的、诽谤的、骚扰的、或重复的打电话者,电台只好在不减少谈话广播的原始自发性和真实性情况下,使用"衔接的"现场剪辑技术88.其结果之一是雇佣一个负责筛选的人(有时他们也被称作接线员兼制作者).不是所有的谈话节目都需要筛选师,如拉瑞·金到现在还回避他们.即使成本有所增加,但对筛选师的使用还在继续,因为太多不明智挑选的电话,按这种体制的逻辑看,丢失了最合意的听众,增加了电台的成本.所以打电话者人口统计学,对于"精神病医生式谈话"节目特别重要;事实证明大量暴露自己的打电话者,对这类谈话节目所吸引的受众从本质上讲是必不可少的.然而,"颤抖的、过了中年的声音显然使更多的年青听众感到不舒服";ABC托妮·格兰特博士,一位通常不乏同情心的心理学家,也不得已承认"他们的声音听上去实在不怎么悦耳",避开他们是"广播节目编排的现实" 89. 有时声音听上去"太老的"打电话者就干脆被告之,"对不起,您的电话不适合这个节目";有一家电台甚至让他们拨打当地医保机构的电话90.更经常的是,筛选员通过不断进行电话洗牌迟延这类人打进的电话,或者,用这个行业的话来说"甩了"这类人.电话洗牌意味着,当电话打进时根据偏好改变电话阵容.这样筛选员就不必挂断不想听的电话,而是让那些电话通过洗牌渐渐沉没91. 电话筛选师的洗牌过程在一台主持人可以看得到的计算机上显示出来.主持人只看到打电话人的名字(为了确保匿名性和阻止冒名顶替者)和她/他的评论概要.迟延系统提供了额外的控制(最初利用录音带,现在是数字显示),它把节目的播出迟延4~7秒,这样只要推一下"恐慌按钮",操作员就可以删除任何亵渎的语言、人身攻击、诽谤,或版权侵犯.决定性的是,24小时录音广播日志,它使用速度非常慢的录音(每秒种15/32英寸)为电台做记录,以防法律诉讼或投诉. 这些幕后的控制间接表明,谈话广播自70年代起已在相当大的程度上从打电话者取向转到听众取向92.1%听众中只能有不到一半的人可以打进电话,因为广告商最终感兴趣的是听众-消费者93.有位广播业的顾问认为,每个电话交谈都相当于音乐台节目播放表上的一张唱片,因此和唱片一样,他必须用心挑选以保证不使听众讨厌 94.打电话者成为一种商品,一种必须适合电台所界定的那种听众的产品95. 新闻和政治取向的论战一直是"愤怒者的电话"形态的主要热门话题,又是"一直拖着它"的主持人的中流砥柱;他们中最成功的有:乔·派恩、鲍勃·格兰特、巴里·格雷等.然而,到70年代早期,当60年代的激烈论战——在谈话广播兴起时曾那样被有效利用的种种动荡局面——逐渐消失时,谈话广播台不得不挖掘,或发明新的论战领域以保证收视率.为了防备没人打电话等不测之事,主持人学着推测听众的兴趣从报纸上剪辑素材,撑一台独角戏,期间,如果必要,主持人可能还会给某个专家打电话;一般而言,主持人都备有一个"专家电话单". 到1974年,当大约113家电台有谈话形态时96,克利夫兰市WERE台已经开始了一个名为《人民力量》的谈话形态的变种,即一种挑衅的、"街头临时演说台"式的谈话,并说服全国其他几家电台共同表现:"一个广播的情感大爆发,保证让你感受到一种无毒瘾的心理高潮" 97.谈话台需要有新的方法来生产"合法的"兴奋、快感和听众人数.广播的情感大爆发所取得的一个有效的进展是,美国联邦通讯委员会取消了这样的提案:电台必须充分记录所有的电话交谈节目;必须使任何利益集团在广播后可使用录音带达15天之久;以及(特别约束电台或打电话者的是)必须弄到和保留每个打电话者的姓名和地址98. 以上方案被提议这一事实间接表明,在争议性广播电话交谈节目四周潜伏着某种恐惧及其程度.表面上看,政府反映着广播业自己的愿望:对一种建立在个人叙事的自发性、多样性和不确定性之上的形式能有更多的控制权.或许,这种压力可能在转向联邦管理者,因为广播业已经取得了它要使谈话广播作为一种广告媒介而"发挥作用"的控制权.以下情况或许可以说明这一点:美国联邦通讯委员会的下一个干预和谈话产业后60年代对新的、诉诸感官的、吸引受众的素材的尝试有关,也和对一种培育年轻女性受众的节目类型的尝试有关.那种尝试以"裸露上身的"广播而闻名. "只有妇女,双向谈话"是这种形式从业者偏好的标题.KGBS,一个洛杉矶电台,打算扩充其午间谈话受众;这个时段的受众在70年代主要由年青男子构成(这不常见,但洛杉矶是一个大而不一般的市场,因为它有不少吸引年长听众的谈话台,包括谈话效率很高的KABC台).在努力扩展其年青受众以便把妇女包括进来时,电台新经理,雷·斯坦菲尔德发现年青男子是最可能吸引年青女子的主体.《女性论谈》由此产生,按斯坦菲尔德的话来说,那是一个为广播"有关男女关系的、轻松的、幽默的谈话"而设计的午间电话交谈节目99.从广播员的角度看,节目的这种构思保障足够的控制,同时还可以进行无拘无束的、以性为取向的谈话.只有声音听上去是年轻女子的电话才被接受,她们依旧是匿名的,但电话的实质内容不做筛选.由前流行音乐节目主持人比尔·鲍兰斯主持的《女性论谈》的成功,引起了对这类形式的普遍模仿和KGBS节目的辛迪加,这是Talk-Show开始其高度人际聚焦的标志,《奥普拉》和《唐纳休》就是其缩影. 就在全国有五十至六十家电台创办这类节目时,1973年3月在国家广播公司协会的年度会议上,联邦通讯委员会主席迪安·伯奇和参议员约翰·帕斯托宣布他们将建立一个判例案件反对"裸露上身的"的节目编排:联邦通讯委员会主席痛斥那种节目编排,说它是"春宫画".6月,"裸露上身的"节目风潮减退100.为向批评家和管理者们证明其节目的正当性(不是就收视率而言),电台经理声称这种现象与那个时代其他破除禁忌的新生事物——电视的《家庭中的一切》、不断增加性行为描述的肥皂剧、性手册的流行——别无二致,是一种象征着进步与开放的符号,因为它向妇女提供了一种新的、别处无法得到的有用信息.经理如此就援引了在思想上与参与、大众知识、进步和越界有深刻联系的现代性话语为自己做辩护.但是在女权运动正获得势头之际这样说,遮掩了节目从效能出发的精明构思:它们吸引年轻妇女参与谈话广播,却不会失去年青的男性听众,尽管他们被拒绝参与电话交谈,但仍然能享受如下一种关系,即,和谈话及参与者的一种窥阴的、安全的、甚至是教学上的关系. 开始于80年代的"震惊广播",从管制者方看,它是在模仿"裸露上身的"广播的轨迹;从受众方看,它是在模仿其感染力.虽然"震惊"更多地依靠滑稽的、豪放不羁的"震惊音乐节目播音员"的个性,而不是受众参与,但诸如纽约WXRK台的霍华德·斯特恩的早晨节目("震惊广播"类型的原型)之类的节目编排形式阻止了年轻听众,特别是十几岁的青少年,抛弃听众群体老龄化的广播(尤其是调幅台) 101.1989年管制者通过传讯三家破坏联邦有伤风化言行条例的电台,正式而严厉地回应了"震惊广播"102. 由于对有伤风化的言行会招来管制者制裁的担心开始超过对民事责任逐渐减弱的担心,广播产业扩展谈话受众的努力从"裸露上身的" 节目转向建议节目,特别是心理电话交谈节目.ABC谈话电台的托妮·格兰特博士主持的节目集中体现了70年代的那种动向,现在还如此;心理建议节目在80年代继续发展.1977年格兰特节目替代了洛杉矶KABC的贝尔·鲍兰斯主持的节目,这一事实特别清晰地表明它们是这个产业只有女性电话交谈节目编排的"比较安全的"后继者103.心理谈话节目可以特殊地利用电话低分辨碳麦克风提供的匿名性;它使打电话者在暴露其最隐密问题时有种安全感.同时,听电话的人仍然是个安全的窥阴者. 70年代目睹了一个主要作为完整形态开始的事物分裂成若干个亚类型的过程,即以年长的、男性为主的全职谈话或新闻/谈话分裂成午间建议、谈话/服务和心理谈话(吸引女性听众);体育谈话(吸引年轻男性受众);和"非论战性谈话".幽默的、善长激发听众忠诚的亚特兰大的路德洛·波奇,以及赫伯·吉普科主持的节目是"非论战性谈话"这个亚类型的范例;前者的节目以邀请古怪的嘉宾为特色;后者是互惠台的全国性节目《睡前饮料》的主持人;打电话的人们普遍认为吉普科"像家里的一员".1977年互惠台试图吸引较年轻和较富有的听众时,《拉瑞·金节目》取代了吉普科,前者把议题和名人访谈与不作筛选的电话交谈结合起来104.与此同时,60年代作为新形态之中流砥柱开始的政治新闻/谈话"牢骚"节目,继续以无礼的、保守的、然而越界的调子吸引80年代的受众,并为它赢得"刺激性谈话"之名105. 第四节 受众参与电视Talk-Show 受众参与和越界实践分别进入电视Talk-Show.50年代,NBC总裁西尔维斯特·韦弗对不定的、弹性的边缘时间节目安排的革新产生了名人谈话/杂耍节目《今晚》,和新闻/谈话节目《今天》.韦弗以进步的乐观精神分析这个初生的媒介,看到了它"提高人类素质的巨大潜力".此外他还把电视最好的表演者预想成"传播者"(这个词捕捉住了交互性的感觉):他一定是将"善于吸引观众的主持人或表演者、思想家、评论员、叙述人和启蒙者融为一身的人".戴夫·加罗韦就是通过《今天》节目主持人角色被构想出来的这样的"传播者"形象.韦弗差不多预言般地预见到卫星通讯的广泛使用、即时和多源头的随机进入、传真机用法的发展和交互性,而交互性这一点最意味深长.电视将是"一个伟大的电子接收和传送机".当时有不少批评家声称电视是有害的,韦弗反驳他们,列举理由证明电视就其包摄性而言最终是有益的;它将是"美国历史上最伟大的社会力量和最伟大的促销力量".韦弗对多层主办、用Talk-Show编排边缘时间、在黄金时间定时播出引人入胜的"豪华电视片"①等节目编排的开拓和他对包摄性的先见之明是完全一致的.在韦弗来看来,电视一定能"做好事",但依然有利可图.它一定会是一个提高文化和商业的民主形式,给"凡人"享受知识、快乐、实验、直观性、源源不断的新奇事物和不可预知性的权利.节目名字本身,《今天》、《今晚》,就不言而喻传达出他对广度和直观性的尝试.节目播出仅两年,即1954年,《今天》就是NBC最有利润的节目.106 《今天》和《今晚》是杂志风格,依靠访谈,并综合了许多其他常规类型——表演、新闻和受众参与——这些类型经常采取将主持人带入受众的形式.史蒂夫·艾伦,这位第一任《今晚》节目的主持人,是"一个穿西服打领带,被(一种培育了自发性和不可测性的)节目的狂热包围的人" 107.约翰尼·卡森应时的滑稽小品"搞错了的好处"——其间,摄像机选出演播室观众的特写镜头,卡森在管风琴伴奏下,用嘲弄的方式模仿肥皂剧的形式,讲述有关他们的故事——是从早期的受众参与形式发展而来的108.这种滑稽短剧嬉弄观众的业余者状态、业余者与"好的"(也就是,专业演员的)表演者之间令人困窘的不相称、以及演播室观众的面孔同卡森叙述之间的不和谐.卡森对每个特写镜头的描述虚构了与另一观众"人物"不相称的关系,从而使彼此不相识的陌生人在模拟的亲昵中产生联系,在交互性的喜剧中和卡森一道进入表演场景.业余者参与职业化媒介环境的困窘可以产生喜剧性紧张.利用表演生硬的"真人"这一做法,暴露出肥皂剧含蓄的建构性,甚至是虚假性.通过又一种倒置,当演播室的观众作为观众在观看他们自己"表演"的狼狈时刻,从演播室观众中产生的"人物表"也增加了一倍. 演播室观众的反应和卡森在笑料达不到预期效果时尴尬的表演瞬间,用以掩盖自己的拿手"镜头"有许多共同之处."镜头"追随的观众反应——低沉但听得见的,表示不赞成的声音——是他表演中出彩的部分;观众成了笑料及其接收者的一部分.从制作者的立场看,这种根源于消费者-观众-参与者的折衷主义的效能几乎是不言而喻.这样的演播室观众参与从素材上帮助卡森支撑每周5期《今晚》达30多年之久.对某个笑料的反应,甚至是对坏笑料的反应,也可以和这30年来有限的几个"好"笑料一样有建设性.这样的反应构成了一种对话,一种主持人和观众之间的谈话形式.然而"搞错了的好处"所带来的意外和快乐不仅在于它对演播室观众"安全的观赏空间"的侵扰,而且还在于它对其业余者情形的奚落,这是广播机构协商互动性潜在威胁的办法,确切地说,就是坚持使互动性潜在的威胁叙事化,并对之实施话语性控制的办法.下面的一种节目形式可以展示这一点. 阿瑟·戈弗雷和阿特·林克莱特以他们轻松和亲切的风格顺利地过渡到电视.《阿特·林克莱特的别墅聚会》,早期以《人是有趣的》闻名,在广播和电视上播送了20多年.作为一个午间节目,它瞄准妻子和母亲组成的大多数女性受众.赞助商是一家制药公司,林克莱特一般站在一个底部带轮子的桌子后面为其产品说好话.像许多其他演播室有观众的Talk-Show一样,《别墅聚会》动用了一个舞台,从那儿主持人可以同时对现场的观众和在家里看节目的人说话.这两部分受众分享着一个对话轴,从而加强彼此的认同. 1961年3月7日那期节目中有一个片断演示了节目怎样把谈话和游戏表演的元素结合起来,将既作为消费者又作为"正常人"的观众转化为商品107.节目开始时,镜头不断转动地拍摄几个女性观众,她们容光焕发,彼此热情交谈着,仿佛在舞会上一般.这些妇女看上去特别开心,对其作为妻子、母亲、消费者、观众和(老套观念上)喜欢说话的人的角色有种难以言传的满足.接着节目的标题出现在一幅现代家庭的草图上. 作为无心计的、"真切的"表演者,孩子们在这一期中也扮演了很显眼的角色.第一板块是一个"正常的"3岁女孩的再次登台,她在教练弗雷德·托坦的指导下已经上了11天舞蹈课.放映了女孩第一次到"别墅聚会"和舞蹈课的情景,以及她和林克莱特之间即兴的可笑对话后,女孩在托坦的指导下开始跳舞.当小女孩在林克莱特的逗弄下捧着她的奖品困惑地退场时,场内发出笑声和掌声.接着,林克莱特向父母们保证,尽管孩子的注意力时间都不长,但他们还是可教的.《别墅聚会》就这样成了一个建议性Talk-Show,利用的是专业人士和平常人的体验. 接下来,是林克莱特为赞助商产品做广告,说它是一种镇静剂,有助于睡眠,但"百分之百的安全","不会养成不吃就无法入睡的习惯".然后第二板块开始,林克莱特走到演播室的观众中,请几位妇女告诉他"她们曾做过的最糊涂的事".每个参与者得到一本有林克莱特亲笔签名的书《一个快乐男人的告白》.在每个妇女讲其故事时(很显然这些参与者都是事先挑选的,而林克莱特看上去也有所准备),主持人都会貌似脱口而出地插科打诨.他让她们别把这类事放在心上,糊涂是人之常态,他本人还要糟;毕竟,"人是有趣的".从演播室观众席出来,林克莱特突然到了节目的最后一个板块,这是每天的特色,即他和四个孩子聊天,然后就是一个洗洁精的广告108. 节目的参与活动所外化的"正常的"含义把常态和消费、服众和糊涂(至少对妇女和儿童而言)揉合到一起.作为主体,参与者是一种混合体:妇女、消费者、家长、一个不太把自己当回事的"正常"且服众的人.如果爱德华·默罗主持的《人与人之间》通过使主持人和观众好像到了一个坐在摄像机前接受采访的名人家里的方式,靠技术促进亲昵感和喜好窥阴的乐趣109,那《别墅聚会》则通过让家庭主妇进入演播室,让做了广告的商品进入其家庭呈现一个模拟的"聚会"社交.家庭、舞台和市场之间的界限象是真的消失了.观众和主持人的身体与声音的共同在场、表演空间和媒介设备,都通过题写百姓文化和人际关系的礼节、"人是有趣的"故事及充满轶事的个人体验等方面,重新界定"观众身份". 电视观众参与者分享充满轶事的个人体验,在CBS的《公开表明想法》中有了进一步的发展110.就其对观众参与的组织、涉及个人问题的深度和政治寓意方面看,这种类型的日间节目成为《唐纳休》节目的先兆.每个30分钟节目都涉及"一般"人的个人困境;观众寄信描述他们的问题,希望成为"竞赛者".演播室现场有200个人坐在一个舞台前,舞台的布景是旧维多利亚典型的门廊,除了几把椅子外,墙上还有一只用作装饰的鹰.主持人罗伯特·罗素从舞台/门廊,即一个公共领域和私人领域相交的象征空间,对家里和演播室观众讲话.他说"美国的生活方式"意味着看望遇到麻烦的邻居并帮助她做决定;他称睦邻是"一个很妙的词",是"你可以参与的事……这个节目的主角是你,观众朋友们."声称"我并不想激起爱国的情绪,……,"但他总提醒(我们)观众"邻居对别处邻居做的事",墙上的那只鹰在他说话时时隐时现,这是个掩饰得易被看破的冷战指涉.开场白结束时,他说"你们有机会赢得一张50万美元的现金". 一个1956年的节目涉及名叫格特鲁德·冈莱因的纽约人.她的两难困境是:她从未结过婚,在此以前一直照顾年迈的双亲,现在她继承了一笔遗产.问题是她应该利用这笔遗产去旅行,用它快活一回?还是将钱投在弟弟的生意上以期有一个舒适的退休生活?罗素在门廊采访了格特鲁德小姐,然后邀请演播室的观众自告奋勇"帮助我们的邻居做决策".他把麦克风一一递给坐在门廊椅子上的人.这些人大都是妇女,差不多一致认为格特鲁德小姐应该花钱旅行.之后,演播室观众开始投票,"表明自己的态度".大多数人赞同格特鲁德小姐去旅行.她下周回来宣布自己的决定.与此同时,主持人邀请在家观看这个节目的人给电视台写建议;写得最好的信将会赢得一个普利茅斯奖和去美国某一城市旅游的机会. 接着,是上星期的"邻居",即另一位中年妇女,出来告诉别人有关她个人困境的决定:结婚然后离开自己土生土长的地方,还是留下来放弃婚姻.她决定选择后者,尽管建议她结婚的人是上周演播室观众的77%,占来信建议的68%.然后,罗素宣读本周的获奖信件并给竞赛者颁奖:一个空调、一把安乐椅和一个冰箱.随后节目结束,罗素说"我们希望你永远快乐";"公开表明你的态度吧,这无论对你还是对你的邻居都有好处".在一次,和睦的,怀旧的前门廊的社交活动所隐含的传统意识形态不但和爱国主义,还和促销、消费、及帮助50年代与外界隔绝的家庭主妇走上社会的含蓄对策联系起来.所有这一切都作为美国生活中典型的,甚至是令人想往的事物被题写在节目中111. 在其他类型的电视Talk-Show上,越界性的形式再次出现:对抗、论战、感情用事、政治辩论,但观众参与的形式稍后才出现在这些节目上.在林克莱特的节目、《公开表明态度》、以及不计其数的游戏节目中,观众参与利用的是一种善意的、喜剧性取笑所带来的轻松愉快的氛围.这些表演也利用了观众-参与者不做作的日常性和业余者情形,这在媒介环境中显得更"真实"、更"纯朴"112. 对抗性Talk-Show在50年代后期和60年代初期发展起来.迈克·华莱士的深夜访谈节目,《深夜独家报道》和《迈克·华莱士访谈》代表了这类动向.前者在纽约的WABD广播,后进入ABC广播网;后者1959年至1961年出售给辛迪加在多家电视台播出. 有一期节目集中体现了典型的迈克·华莱士《深夜独家报道》,那是他1957年与休·希弗纳的一次访谈.后者当时刚从《乡绅》辞职,开始在《花花公子》工作.节目场景很简单:两把椅子、幽暗的背景,使得特写镜头中的面孔阴森而生硬.华莱士的开场独白由以下元素混合而成:为国会香烟和蔡斯·曼哈顿银行做的广告,以及《疯狂的曲调》的一个节目预告.然后,希弗纳出现在另一把椅子上,华莱士开始用以下对质性的问题不断剌激他. 你的杂志编辑政策是什么概念? 说说你用"有文化的"这个词的理由.是就什么意义而言的?你谈论文学,但杂志大部分都是关于性的.让我们不要用利他的动机做幌子吧,难道你不是在出售一本高级的黄色的书刊吗? 其他男人杂志有什么问题吗? 那么你从中得到什么快感? 华莱士一会儿问有关杂志的问题,一会儿问有关个人的问题,这些问题都是在探究,并含蓄地谴责这些杂志人的品格.他的批评性语调和专注的、绷紧面孔的特写镜头对希弗纳造成压力;当华莱士持续拷问希弗纳时,镜头不留情面地停留在后者的脸上.希弗纳保持着冷静,不但从一种市场角度——提供一种"室内的"、"城市的"、"男性的"、"逃避现实"的杂志,以便和无数的"室外"杂志竞争——而且还从其性开放是健康的哲学视角为杂志辩护.下面的一段谈话摘录,可以传递出他们俩人之间交锋的含义. W:在有孩子的家庭,这个杂志应该摆在外面吗? H:当然,这对孩子没害处,杂志根本就没有什么下流的内容. W:真的吗? H:性被弄得很神秘才是最危险的.这本杂志采取的是健康的途径. W:它采取的是挑逗性欲的方式. H:妇女的杂志,或一般性的杂志在涉及性问题时,都不够健康,耸人听闻. 节目结束时,华莱士引用吉本斯的《罗马帝国的衰亡》以表明,鼓励沉湎于"室内的肉体快乐",以及"瓦解人意志的生活方式"意味着文明的衰退.节目以下列方式结束:华莱士面对着摄影机,用急促的语调报出第二天的节目.然后,在片尾出现摄制人员名单时,他看着最新一期《花花公子》的插页,笑着和希弗纳聊天,这时麦克风已经摘掉:构思这样一个框架意味着华莱士的对抗主义一直是为了"节目".当华莱士打开那个插页,让观众可以将它看得一清二楚时,摄像机突然翘起,节目结束. 具有讽刺意味的是,正如《花花公子》通过其商品化的越界形式使中产阶级家庭接受性开放,《深夜独家报道》则为使其副文本商品化而寄生地"暴露"了那种越界.华莱士的问题力争要探问出一种以煽情手法处理过的性行为,一种要将"真正的"(就是说,隐私的)希弗纳公开的实践.新闻记者的访谈成了戏剧性的一决雌雄.作为一种构想,这个访谈充分利用了新闻和戏剧,隐私和公共之间不牢靠的界限.华莱士创立的"激烈的"Talk-Show也开辟了另一种后现代Talk-Show的实践,即,一种以求知者-阐明者和知识之间关系做"秀"(娱乐)的形式.当华莱士毫不留情的、寻根究底的问题,以及同样毫不留情的特写镜头努力要"挖出"不受希弗纳佯装不知的冷静表象影响的"真相"时,他表演了试图把知识和阐明者分开的一种现代主义的努力,而希弗纳的表演则实现了后现代的异文合并. 在华莱士之后, 60年代的电视Talk- Show 有不少都利用论战,看似与新闻/谈话广播形态和"激烈的"政治电话交谈节目的发展相似.《悬而未决的结局》,后来变成两小时的《大卫·萨斯金德节目》并通过辛迪加播送达26年(1960~1986年)之久,1960年10月请赫鲁晓夫作嘉宾时,第一次谋求论战.随之而来的恶名使这个节目的辛迪加市场提高了4倍113.ABC广播网1964年试图用《迟疑不决节目》,和卡森节目对抗争取观众.节目以一个傲慢的前流行音乐节目主持人为特色,此人想方设法引起论战,还利用一种猎枪式样的麦克风使演播室观众参与其中.这个节目只持续了一年,但它可能是第一个把论战和对抗与观众参与结合起来的电视Talk-Show. 尖刻然而博学的保守派,小威廉·巴克利主持的《第一线》,尽管不是受众参与性节目,但始于1966年4月,后通过辛迪加继续播出.最初几年,节目利用一种辩论形态(巴克利总代表保守派),和提问者与仲裁人组成的讨论小组.此节目附和了60年代其他"激烈的"谈话节目的"喧嚣"和政治分化;70年代,这个节目转变成比较文明的"探索性"思想交流,和其60年代的形态有了明显差异.这样的变化一是因为样态的调整,二是因为"喷火器"般的嘉宾被更谨慎的代言人取代.巴克利本人也随着"激烈的"60年代的结束降低了调子.这位颇有魅力的表演者早先把博学、能言善辩、上流社会的行为方式、以及无视清规戒律的盛气凌人融于一体.有人指控早期的《第一线》太残忍,巴克利对此反驳说:它只不过是反映了那个时代114. 《阿格朗斯凯和公司》1969年的首播,标志着一种新的政治谈话亚类型的开始:圆桌讨论形态——几个记者围坐着一张圆桌讨论热门议题,每周半小时115.60年代中期,CBS新闻台也把自己星期六下午的一档临时节目,IBM赞助的《世界镇民大会》,综合成类似于圆桌讨论的节目,由唐·休伊特担任制片,查尔斯·柯林伍德担任主持,每期都采取就特定话题辩论的形式,在大西洋两边的争论者之间展开,由早鸟传播通讯卫星将他们连接起来. 1965年12月的话题是,"不容置疑:美国应该尊重它在越南的投入".柯林伍德主持了一场由纽约队为正方(来自哈佛大学,其中包括当时的教授亨利·基辛格),伦敦队为反方(牛津大学的学生和迈克尔·福特爵士,他是一位国会劳动部委员)的辩论.每队都呆在自己的礼堂里,周围是由个体组成的观众,他们最后要质疑大西洋那边的一队.每个礼堂,包括柯林伍德的"控制中心",都装备了显示其他参与者的投射录像屏和监控器.随着约翰逊政府使美国在越南的投入越来越大,越南问题变得愈加有论战性,节目的辩论和观众提问是对质性的.节目是"控制中心"的内涵为广播公司效力,间接表明他们是使冲突和危机平安度过的、起媒介作用的控制机构.作为赞助商,IBM意味着技术上的,另一种性质的"信息分解". 《乔·派恩节目》,创办于洛杉矶WTTV台,是60年代"喧嚣的谈话"节目最广泛的辛迪加节目,覆盖了85个市场,其主持人是当时最无礼的乔·派恩.派恩是个极端保守的前任美国海军陆战队士兵,他邀请嘉宾出现只是为了要彻底毁灭他们,有时甚至是演播室的观众.1965年8月14日,一位黑人嘉宾暗示种族战争即将开始,派恩的反应是拔出一只手枪,大喊,"让他们来吧!我已经准备好了" 116.就像请赫鲁晓夫作嘉宾那期节目之于萨斯金德一样,这个节目为派恩带来了全国性的名声. 这些"喧嚣的"电视Talk-Show"感情用事"多于"政治辩论",所以基本上是宣泄和越界性的;其历史价值在于:抵抗了那些不论合法与否实际上都存在的政治和话语审查的限制——通过电视"标准和实践"办公室强硬推行."喧嚣的谈话"无疑问在一定程度上体现并参与创造了60年代的全部:政治两级化、废除禁忌和权威、"自己动手"的参与精神、侧重感情、主体性和个人风格. 但悖论的是,60年代后期和70年代早期也是以其主持人的名字——默夫·格里芬、迈克·道格拉斯——命名的日间名人杂耍闲谈节目出现的年代,这类节目非常受女性观众的欢迎,一直持续到80年代初期.在这样的语境下,《唐纳休》的最创新或许是其方式:节目和主持人不仅把论战、对峙、受众参与、以及产品促销混合在一起,而且还增加了服务("有用的知识")和深层分享他人体验的同情.与60年代其他争论性电视Talk-Show不一样的是,《唐纳休》及其主持人是对抗的,但却不乏敏感、关心他人和文雅.此节目1967年首次露面时,是俄亥俄州代顿WLWD-TV台的一档听众热线电话直播节目.因为节目强调观众的情感投入和热门议题,而不是娱乐节目的闲聊,它代表与以往不同的一种Talk-Show类型.唐纳休的第一周节目编排在当时算得上相当罕见:星期一的嘉宾是位无神论者.在星期二的节目上,几个单身汉凑到一起,谈论他们觉得什么样的女人有吸引力;星期三的节目围绕着一个孩子的出生展开讨论;星期四,唐纳休考察火葬业;星期五以讨论解剖学意义上的标准美女作周末总结.这些"另类"的话题原本是因为吸引名人有困难的结果,但节目的形式创造了奇迹:受众参与的,以议题为取向的电视Talk-Show类型就此诞生.它是时下交互式谈话/服务节目的原型.作为一个将如此多历史Talk-Show品种汇聚起来的卓越的集大成者,《唐纳休》节目25年以来一直是有效的日间广告传播手段.当它在1979年成为一种全国现象时,大众对主持人的普遍接受确定了他的位置——乔·派恩的他者:女性化的、敏感的男性;他承认自己的不安全感("朋友们,你们帮我渡过了难关")和"烦恼".他有一种"男孩似的魅力,看上去"不会对人构成威胁",即使他的节目被认为是一个爆炸性的杂交品种:"部分心理剧、部分街头戏剧、部分群体疗法……是充满生命力的、由衷的、不加掩饰的情绪和真实的事物" 117.主持人菲尔·唐纳休可预知的"人格面貌"①——不会对他人构成威胁、关心他人、充满激情——抵消了其许多("另类")话题引起的 "震惊";节目不但使它的话题、主持人大受女性观众的欢迎,同时也令一个繁荣的、用廉价然而总是新颖的受众参与形式,回收时下各种论战的广播业满意. 《唐纳休》受人欢迎的程度大幅度增长,到80年代215家电台转播他的节目,面向18岁到49岁的女性观众,而且人数"令人瞩目".《唐纳休》的声望和默夫·格里芬式日间Talk-Show受众的老龄化现象,迫使从业者重新检验这一体裁.虽然观看Talk-Show的人数仍然很多,但50岁以上的妇女不受赞助商的青睐.于是广播业努力使日间Talk-Show的形态朝以下方向发展:更能引起兴趣的内容、受众参与、妇女之议题的主张、较年轻的主持人和一种把轻松谈话与卫星发送的、外景拍摄的新闻及信息掺合成一体的杂志方法.W集团的《时光杂志》是这样一类节目的缩影.1980年,青年演员约翰·戴维森取代了迈克·道格拉斯.如果说《迈克·道格拉斯》及其同类代表Talk-Show第一代(谈话/杂耍),《唐纳休》则是第二代(谈话/服务),像W集团和大都市媒介这样的辛迪加组织都尽其所能地试图通过将日间Talk-Show"演化"成一个能让人感到兴奋的、杂志样式的"第三代"的方式保全它.毕竟,这是一个辛迪加组织行政官们都不得不承认的事实:日间Talk-Show是"一种赚钱的,低维修的传播媒介",太有利可图以致想抛弃都难. 《唐纳休》慢慢建立起来的盛名和新闻与Talk-Show之间日益受注意的界限模糊促使节目的行政官在80年代推测,观众对令人兴奋的信息节目的渴求将是80年代关键的动向.CBS新闻总裁比尔·伦纳德预测,80年代中期50%的广播网节目将是信息类型的118.《真实的人们》和《难以置信的》是将纪实性信息和娱乐混合起来的"真实"节目,非常受欢迎,伦纳德的预测好象并不牵强.70年代后期,夜间Talk-Show也经历了衰落和观众人数下降,这个趋势在占主导地位的《今晚》节目萧条时期十分明显119.80年代早期,"信息"和"娱乐"之间变换不定的界限在互动性媒介的形式中悄然出现,打破了制片人、文本和受众之间公认的区别. 事实证明,广播业"信息"和"娱乐"之间变换不定的界限将是现代向后现代过渡时期的又一种关键的不确定状态:从现代主义的谈话和演讲社的娱乐实践到 Talk-Show及其对大量区分标准的嬉戏.Talk-Show仿佛可以无止境地接受参与者、话题和方法的容量表明这种形式变化、顺应、挪用、收编和模拟的能力.作为后现代文化的一部分,Talk-Show"靠自己的不确定性兴旺",并在对文化的残余部分重新加工的同时,通过削弱意义的手法"模拟社会".Talk-Show的发展不但展示了建设性的多重性和矛盾的显现过程,说明了Talk-Show互文性的"不纯粹"产生的原因,而且也展示了媒介产业如何对多重性和矛盾各自加以利用的过程. 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Talk-Show之扩张的必然性某种程度上起因于广播生产的当代经济学.以每30分钟两万五千美金到五万美金的成本,辛迪加受众参与Talk-Show和小报新闻节目属于生产成本最便宜的节目.年轻的、报酬虽低但热情很高的工作人员在一种情绪高涨的、"能做"的氛围中工作9.通常,一期节目为在全国辛迪加播出要录制一或二天.在(节目)产地的市场,节目经常直播以便能有观众来电直播的参与形式,以芝加哥为总部的《奥普拉·温弗瑞节目》在芝加哥时就是如此,不过有很多期《奥普拉》节目在全国各城市巡回录制10.这些节目是适时的,所以即使是录制的,看上去也象是直播的,话题、嘉宾、观众参与和场所随时可变,罕见地能利用Talk-Show的不确定性. 生产人员的类型、人数和组织使Talk-Show的这种容量成为可能.大多数节目都有若干人,他们属于两类特定的班底:预定人和制片人.预定人,也叫物色人才经理人,或物色人才协调人,有时也叫制片人;他们把无数个小时花在打电话寻找嘉宾上.绝大多数是女性,她们尽力平衡络绎不绝的嘉宾和可能的话题以求形成主持人和专家的恰当组合.预定人必须"是创造性的",并在其说服的努力上表现出"胆量",因为他们每天的努力到底结果会怎样都是不可预知的,寻找嘉宾时常出现困难就足以说明这一点,Talk-Show的激增是其中的原因之一.尽管那些渴望在广播中自我宣传的人不断要求出镜,但预定人却常因找不到节目需要的那类嘉宾大伤脑筋11. 政治Talk-Show的预定人素有"掌握大权的小孩"的称号:这些报酬过低、工作过度的25岁左右的人属于"华盛顿最有势力的人之列:他们可以决定谁上电视" 12.虽然他们可能看似"级别低",但对有权势者,如游说者、智囊团、专家、投资银行家等却很有影响,因为事实证明在媒体上露面对这些人的事业成功有时可以起到决定性作用.和Talk-Show的观众参与者一样,预定人是打破界限的倒置和妇女授权的例子.在一个决策者大量依靠媒介的时代和语境中,预定人占着一个权力之位,他们因此成了交互性Talk-Show本身就是的那种机构化身:一种有权势的人和普通人之间的关系,大众媒介传播者和女性化的,据信是被动的观众之间的关系之地方化的倒置. 与预定人携手工作的是制片人.他或她,是按先后顺序组合节目的几个制片人之一,因为大部分参与性Talk-Show都是一周五天的"连环"辛迪加或地方实况转播13.制片人主要从内容的角度考虑一集节目(节目的播放形态和主持人差不多保持"固定")并且负责所有的研究、嘉宾和后勤安排.执行制片人监视节目的"外观(样子)"、预算和发行,因为他或她是节目播出前创造性想法的中心(而主持人和导演在节目录制时"推动"节目的进程).补足这些制片人的是导演,他在录制期间"判定"节目;宣传和推销人员负责引起人们对特定节目话题(通常几天前都不知道,这对一个本身是高度促销并以成功为取向的类型造成挑战)的媒介注意;偶然还会有一个场外制片人,负责预先录音和剪辑的录象插入镜头14. 除了建立起一种体制性结构,以便管理参与性Talk-Show之基础资源——新闻、人物,形式之交互性内在的"活跃性"所驱迫的混乱——使用嘉宾的惯常做法也同样表明Talk-Show即兴的,适于不可预知性的条件性结构.除了既能做为明星,又能作为普通人接受采访的名人外,参与性Talk-Show还看重这样的嘉宾:从新闻摘要、支持集团,要不就是从待命的专家名单中精选出来的,议题明确的"一般"人.特别有价值的是"交叉"嘉宾,也就是专长于若干问题并能清楚表达的人;他们最有效率,顺应性强,通常一通知就能到.推荐自己客户上电视的经纪人和公关人员通常都不成功,部分原因是那一类客户不符合交叉嘉宾的要求.理查德·明瑟,《唐纳休》的执行制片人,鼓励那些作为交叉嘉宾不够格的嘉宾要表现得独特或不同,也就是,要利用而不是压抑不同15. 基于同样的道理,受众参与Talk-Show利用当代媒介环境中权利不稳定的局面,尤其利用解除管制及公司合并时期,三大广播网受众份额的损失和节目编排形式的不确定状态16.广播网受众受侵蚀是以下现象的一个结果:有线台引起的选择激增和频道激增,以及独立广播公司、有线系统作为远程信号传送的"超级台"、以及给构成以前独立台的联播台提供原始节目的福克斯"第四广播网"的兴起17;这样的电视台长期依靠辛迪加组织,而Talk-Show是辛迪加组织不可或缺的部分. 谈话主持人数年来实践的是一种反对广播网的话语,一种反权威的路线,与旨在给观众独一无二的媒介享受的参与形式一致.具有讽刺意味的是,即使70年代后期,NBC开始每天早晨在《今天》节目中播放唐纳休节目短片时,他的谈话走的都是这种路线18.当杰拉尔德·里维拉以他的辛迪加Talk-Show成功作为依据,判断"广播网对真实生活节目编排的垄断已经永远结束"时,他采取了同样的话语19. 如果辛迪加及其不可或缺的Talk-Show的兴起,既是导致广播网份额下降从而留出可利用的空间的原因,又是其结果,那它们也是"硬"新闻受众及其财政基础受侵蚀状况的原因和结果.80年代后期,三大广播网晚间新闻观众人数下降,致使其总收入不稳定和新闻部门缩减20.几年扩张之后,地方台生产的新闻节目编排形式深受那个时期逐渐增加的竞争和财政压力的影响21.广播网和地方制作的纪实片和社论也在下降22.与此同时,地方有线系统,它们通常是国家多系统经营者的子公司,开始提供侧重一种"超地方"途径的新闻节目.这样的经营在范围和预算方面比其广播竞争者更受限制,不过它们为地方商业提供了一种有效率的、付得起的广告媒介23.此外,有线系统还因为自己的新闻广播得到了一种重要的社区关系,这对他们尤其重要,因为随着有线系统的发展和80年的解除管制,服务差但收费高的指控使他们置于不断增加的政府审查和管制之下24. 另外两个看似矛盾的发展使新闻节目编排环境更不得安宁:在老套的晚间新闻时段之外,广播网新闻节目编排的新形式——黄金时段的"真实节目编排"的成功——和辛迪加小报式节目、Talk-Show和相关的娱乐新闻形式之显而易见的影响.小报电视新闻的兴起给游戏节目主导的"向公众开放"专栏节目时段增加了一种新的节目类型.始于70年代中期的《W集团PM杂志》和1981年《娱乐今晚》的首次露面标志着小报电视的开始.十年后,福克斯公司的《时事》(通过辛迪加发行,而不是通过福克斯广播网联营公司,它包括连播几个晚上的一套特别节目)和金世界公司的《内幕版》闯入十大辛迪加节目25. 如果"标准"广播新闻事业因频道的激增和新闻样式可采用的范围广而受损,那种标准新闻事业自身就已经受到了这类选择余地的影响.更多的晚间广播网新闻挪用Talk-Show的技巧,以补充性交谈、实时的(事件发生及其报道几乎同步的)和经常是冲突性的访谈为特色(如,ABC的《夜线》).因为可运作的经费缩减,广播网新闻广播越来越着力于姿态鲜明的、较长的、多分析的专题节目26.小报和Talk-Show的影响最引起争议的,或许要算联播新闻广播利用再展示,或模拟的连续镜头,使没有连续镜头可利用的新闻事件戏剧化这一点.1989年7月21日,当ABC的《今晚世界新闻》播出一位美国外交官涉嫌将一个装有秘密信息的公文包传给一位苏联情报人员的再展现时,"模拟" 在这个节目第一次联播期间,迟延了十秒才出现在画面的角落上.这个失误激起对模拟的大声抗议,认为那是缺乏职业道德的小报手法27. 新闻节目编排环境中一个看似矛盾但决定性的发展是,广播网恰恰在晚间新闻广播开始损失观众和收入的时候,扩张自制的黄金时段节目、杂志、访谈和其他"现实"节目编排形式,以此作为其惯常娱乐节目的一种更有利可图的变通形式.黄金时段的新闻节目可以使广播网对生产、成本和版权有更多的控制,这曾经是出售整套节目的独立制片人的领地28.受《60分钟》和《48小时》成功的激励,CBS开发了《星期六晚上》,由康妮·陈主持,但没维持多久;ABC首次推出其《黄金时段直播》;NBC开发了《昨天、今天和明天》,但寿命也不长.尽管CBS编排长一小时、内容全面深入的《48小时》,其初衷只是为了与其他节目争夺观众,这个节目还是相当赚钱,因为它的生产成本(大概每周40万美金)是一小时娱乐节目的一半.由于每个节目可以有1. 3百万美金的总收入,《48小时》每星期产生的利润和它的生产成本一样多.虽然它的观众人数相对少,但据节目执行制片人说,观众人数仍然是"娱乐节目的人数",并且还看涨.《48小时》长期被需求的可能性很大,CBS对它又拥有一切权力,而这些对它未来进入辛迪加组织或录像带发行都是重要的因素29. 这样的发行有望成为越来越大的利润中心,因为有线电视、独立"超级站"、"第四广播网"、卫星和家庭录像在继续其扩张.《干杯》和《拷斯比》一类成功电视系列剧所掌控的辛迪加价格在80年代后期达到了这样的程度:占有主要市场的电视台按每天一集一百万美金支付30.象广播网为改变"辛迪加财政"的长期惯例——禁止广播网从以下节目的后期辛迪加中获取财政利益的条例:即,那些广播网最初从独立制片人那儿为其获得许可证的节目——而不间断地进行国会游说的活动所证实的那样,三大广播网明显想插手辛迪加的"行为",因为永久拥有节目版权可以长期保证它们从在自己帮助下成功的电视系列剧中获得利润31.此外,广播网还为生产电视系列剧和为电视制作的电影建立其机构内的公司. 广播和有线产业对观众情况的理解为其节目编排战略提供了基本原理.媒介商务杂志《频道》321988年9月的那期概述了一个重要的广播研究公司,弗兰克·N.玛吉德协会做的一个研究,它似乎进一步证实了电视节目编排人员的猜想:观众用他们的遥控器在许多频道之间快速移动以便"跳过广告节目" 33.在家看电视上录下来的节目时,观众的"跳过广告节目"就成了使用录像机的快进功能"快速走带掠过广告";不过,此研究发现无聊和担心错过 "其他更好看的节目", 是跳过广告节目的主要原因,而不是存心躲避广告. 这一切都含有重要的意义.跳过广告节目不是对现有节目编排不满的一种表示,就是一种新的娱乐形式;它之所以可能,是因为观众可以愈加交互地将电视用作偶然遇到的"原材料"汇编他们自己的独特节目.如果后者属实,这是观众通过交互性与这类设备加强初级认同的过程,它可能是作为对现存节目编排的一种含蓄的批评而存在的,因为通过遥控器以节目断片自娱成了比单一叙事更大的快乐源泉.除此之外,它还意味着交互性的种种形式正在得到观众的偏爱,即一种受众参与Talk-Show已经利用的意向. 沿着这些相同的思路,研究发现阻止观众"一掠而过"的是"视觉冲击:非同寻常的东西吸引住他们的眼睛,或他们看见了让他们感到熟悉的事物" 34.最有代表性的"调谐因素"是不能吸引观众注意力的节目编排形式,而这对节目编排者来说是一项越来越困难的任务,因为那些跳过广告节目的人往往是比较年轻的观众.从跳过广告节目的轻易程度看,长期实施的 "最少地令人不愉快的节目" 编排概念已变得缺乏时代性35. 不过最不寻常的是,调查结果表明电视观众说最吸引注意力的,因此也是抵抗"点水蜻蜓"的节目编排,不是非同寻常的就是熟悉的这种似非而是的结论.于是,节目编排能充分发挥才能的前景就朝向以下的节目和形态:一种不是一个或另一个,而是力求"两个都"(既非同寻常又熟悉)的构思.Talk-Show对熟悉然而却不同的事物的组合,如,以新闻为导向不停变化的焦点和嘉宾;情绪热烈的即兴表演;因自发性和观众参与而加大的不可预知的偶然成份,就好象专门是为了迎接那个挑战而精心设计似的.Talk-Show不但把不断变化的新闻材料与娱乐组合在一起外,而且混淆制片人、文本和观众之间的界限,还通过它的促销功能模糊节目和广告之间的界限,以此含蓄地对付旧的、明显可预知的叙事性范式的枯竭.模糊节目和广告之间的界限对广告商越来越重要,因为跳过广告节目的人不断地拒绝他们的讯息. 广告商的一个反应,是通过不同寻常的生产技术使广告更"引人注目",这种技术,依据安·凯普兰所说,需要一种叙事性的非闭合(电视MTV的形式),它可以排除不得不看完整广告的必然性36.这种反应看似象受众—交互性Talk-Show预期效果的反面:Talk-Show力求使观众-参与者在刻意不那么"华丽"的情形下有比较持久的参与.更随便的、亲使用者的节目编排,重申着唐纳休所谓的Talk-Show"无组织的民主",是从其他许多电视MTV中突显出来的一种形式.这两种形式为了吸引跳过广告的观众而共存于同一个动荡的环境中,展示了这种表面混乱的状态何以是建设性的过程."怪异的""新闻庞客"节目编排也叫"开路电视",意思是为了能从一堆废品中开辟出一条通路而设计的节目,因为那些可以预知的老套形式代表的废品堵塞着一套已经扩大了的频道.观众参与的犯罪制止者节目,《美国最需要的》制片人形容节目是"你(观众)可以在其中产生影响的"电视.事实上,观众建议的好办法已帮助当局逮捕过不少亡命徒37. 广播业为了创造更能抵制"点水蜻蜓"的节目编排形式而玩耍的另一种界限游戏,是用广播作榜样.广播每个市场的分台数多年来一直比电视的多得多;因此,竞争更激烈,观众更分裂(很久以来人们就通过转动车内电钮寻找自己的节目).80年代后期,电视经理人开始关注广播的顺应和生存情况以求获得借鉴;借鉴的大部分都集中在一种地方主义的和更大的观众及社区参与的概念之上38.除了最先引进的电话交谈节目之外,广播还激发了电视Talk-Show之更激烈的、连珠炮式的形态. 这在辛迪加的《麦克劳林集团》、其CNN的续集《国会大厦的一伙人》和其他政治Talk-Show之快节奏的、激烈的亚类型中特别明显,这类亚类型是从80年代的《安格罗斯及合伙人》发展而来的.《麦克劳林集团》的主持人,约翰·麦克劳林曾经是华盛顿广播谈话主持人、共和党政治顾问和耶稣会人士;他自觉地将他的广播电话交谈技法题写在事实证明对整个圆桌讨论亚体裁有关键影响的情形中,以期活跃具有新闻事业特色的"讨论".他严格限制自己或讨论小组成员在每段时间内可以说多少话,朝着"周的自转",而不是"复杂性"的方向调整节目.他坚持"可供快速识别的标签",因为其讨论者的"政治讽刺角色一定要即刻被领会" 39.戏剧性地扮演各政治派别角色就是节目如何作为吸引"点水蜻蜓"的电视起作用的关键所在.说话语速快、差不多一味使用警句的好斗人士言语交锋之间的快速转换,通过麦克劳林的口头暗示和谐地结合起来.麦克劳林是一个言辞锋利、嗓音响亮的主持人,经常为了提高冲突感而快速转换话题和措辞.节目要获得政治电话交谈广播之"激烈效果"的努力显而易见.开场时的话外音就奠定了节目"没经过排练"的前提.麦克劳林的仲裁方法是大声的、突然的打断,这改编自谈话广播的"挂断"手法40. 创造性地混淆类型之间,甚至特定类型内范式之间的界限,不但是一种适合小报节目和Talk-Show的战略,而且还适合电视台.到80年代末,独立的"被动超级台",被许多有线系统传送的新泽西州,西科克斯市WWR台,成为创新的最前线,以差不多是广播特征的方式致力于一种地方主义实况转播的机构内部生产、受众参与和"以现实为基础"的概念.1987年MCA(美国缩微公司)买进那家电台并从纽约搬到新泽西,这个州长期得不到广播电视的服务,之后WWOR的总收视率上升了40%.它从在全国最大市场(纽约)上收视率排行最低的商业台,一跃成为1989年9月广告营业额的第一.它的成功靠的是,扩展新闻部门和改变新闻广播的播放形态以包含非正式的幕后"窥视":当新闻主播、采访记者、以及其他工作人员在一种"非真切的真切状态"中随意讨论即将开始的新闻广播时,烟头和肩题构成有纪实特征的、手提式摄像机拍摄的新闻编辑室情形.1987年10月就是这个台,开发了一个地方性的Talk-Show《小莫顿·道尼节目》;1988年5月它成为全国性的. 那家电视台的新闻副总裁立誓要将娱乐价值引入依旧是"好的、牢固的新闻事业"中,与此同时通过自反的技法抹去其制作过程的神秘色彩.资方的语言在此透露了内情.总经理的意思是,其"新"新闻节目编排将进一步消蚀新闻和娱乐之间的界限,目的是使WWOR台从一堆平庸的节目中突显出来41.他通过介绍他的"新"新闻节目编排的来龙去脉使它有了语境:"它是竞争性的节目安排战略42.如果"看着怪异的"节目编排形式是90年代抵制"点水蜻蜓"的节目,观众参与Talk-Show就在最好的产生或利用生产性不确定态的节目编排之列,而生产性不确定态对引起并维持观众注意力至关重要.媒介资深顾问保罗·博茨对这些发展做了最好的总结:"它显然不再是寻常的行当:老一套不再管用" 43. 第二节 案例1:《杰拉尔德》① 《杰拉尔德》在90年代早期使用的片头序列以许多像邮票般大小的,数字化的录像定格开始44.它们看似飘浮在一个蓝紫色背景上,有些面向观众,有些倾斜,与之相伴的是一首合成摇滚乐.每张飘浮的"快照"是对潜在话题的图解,如,一对健康的老年夫妇,彼此微笑,象是非常享受其"黄金般"的晚年.另一张是赤身拥抱在一起的一对青年,暗示性爱.这些快照反映《杰拉尔德》节目讨论话题的多样性及其"议会权利以外的" 政治:人际关系和"自我"议题、意向社团、以及情感联盟45.诸如此类的话题每天轮换,展示出Talk-Show独一无二的对当前作出反应的能量. 虽然此节目偶尔也以名人为特色,但通常嘉宾和参与者都是有特定问题、故事、体验或专门知识的"一般"市民.飘浮的快照所表征的个体象征日常性,也象征经验、思想和情感的广阔范围.借助其数字化图样所传递的高科技复杂性的深层内涵,节目的片头把紧迫的话题和普通大众与知情人二者联在一起,表达出这个节目的意向:努力展示观众-参与者与以上三者(普通大众、知情人、紧迫的话题)都息息相关.几十个飘浮的画面不按特定顺序地出现,以传递随意、多重和差异的含义.这是受众参与Talk-Show前提的构成部分,因为节目的嘉宾、话题、参与者、甚至场所每天都在变换.诸如此类的不确定状态在节目中和一整套积极的内涵有依存关系:民主的兼收并蓄、动态的变化、"煽情的"激情和姿态、连续不断的新颖性(出其不意).无序混杂在此是建设性的:举凡可以发生的或已经发生的,不管发生在谁身上,对这个节目来说都是公平的游戏,对事情发生在其身上的个人也是如此.不管是谁,都有资格成为(节目的)参与者. 杰拉尔德解释说,他的成功源于他的表演性(述行性)的多样化,而之所以如此是因为他既是一个以调查为特征的新闻记者,又是一个情绪化的男人:"如果观众排斥主持人,那Talk-Show就根本不可能成功……观众知道但批评家不知道的是,我有人的全部情绪,我的生活和其他人一样" 46.明说的或暗示的"彼和此"是杰拉尔德话语的标志,表明其后现代的新闻观.他形容自己的新闻记者风格是"有责任的……有激情的……身心投入的".杰拉尔德既在观众身上看到了自己,又把自己看作观众:"我所做的那类事之所以重要是因为它们存在与大众有关的一面……一种几乎是替身的感觉……我(以)'一种被直视的感觉'(这样的方式)代表他们" 47.他也认为其观众对那类他形容为"自发的…即兴的"节目"有极大的帮助","因为他们带来的问题,你要么就是知道的太多以致不会去问,要么就是干脆没想到."在杰拉尔德看来,观众参与的偶然性方面有着不寻常的意义48. 90年代《杰拉尔德》开场戏的最后要素是节目名字的出现:《杰拉尔德》,在飘浮的形象上象签名那样突然出现,仿佛是支看不见的手写出来的.除了口头和人际传播外,签字的动作传递一种非媒介作用的含义.高技术的电脑绘图模拟低技术的"模样";它酷似从一位朋友那收到的便条的下方手写的署名. 当镜头从节目名转换到主持人杰拉尔德从下面观众席的入场情景时,他精神十足地跃上坡台:面带微笑,手拿麦克风,穿着时尚的旅游鞋和套头毛衣.节目的这种安排使(我们)观众似乎和主持人一起进入《杰拉尔德》的表演/参与空间.当他和(我们)观众开始一个好像现代主义的发现之旅时,(我们)观众"在"他的——叙事性、话语性和表演性(述行性)——空间和他的主体性中.它是"他的"节目,但是他和(我们)观众在一起,(我们)观众因和他关系密切而相互直呼其名49.不过,随着节目的展开,其主体性并不总以现代主义的姿态处于较优越的位置.相反,在相对开放的交谈过程中可以听到不同的见解.节目一再告知摄像机和麦克风的存在,这种受众参与和自反性特质消除了交往的"副社会性",使它即是名符其实的社会性交往又是电子媒介的表演景观. 杰拉尔德说他的批评家是"具有高人一等优越感的人(鼓吹精英政治者)……居高临下地告诉群众应该或不应该喜欢什么" 50.他的节目,对比之下,是对话的,而非独白的;兼收并蓄的,而非唯我独尊的.《杰拉尔德》及其主持人的话语在"既…又…(彼和此)"的逻辑前提下运作,而不是其批评家的现代主义的、建立在唯我独尊基础上的"非此即彼".杰拉尔德认为以"非此即彼"为前提的精英政治是在"自我毁灭",是广播网份额不断下降的原因.杰拉尔德还认为精英政治是伪善的,不过他的这种看法也不是没有事实证据,因为和《新闻周刊》——杜撰现在广泛用于意指Talk-Show的字眼,"垃圾电视"51以表征《杰拉尔德》——一样的杂志,自己都在利用它们认为是《杰拉尔德》及其同类节目的"煽情主义"手法.杰拉尔德称他的批评家是"职业伦理家",他们充满了"挫败感"和"妒忌心",因为"他们眼看着世界从自己身边走过却对此没有任何影响".他们"害怕"激情52.他因此把自己的意向想像成一种撞击和情感,换句话说,一种和"情感作用"有依存关系的功效,而这样的功效依靠即定的"客观性"新闻事业是不可能获得的.他拒绝接受认为他的激情和兼收并蓄会妨碍他从事"负责的新闻事业"或"善事"的看法:"负责的新闻事业不应该和客观性混为一谈…负责的新闻事业是公平的报道…你可以既讨论有争议的话题又依然是负责任的" 53."既…又…"再一次成为其(主要是)联合性自我理论中的关键连接词.他的兼收并蓄建设性地打乱了传统类型上的,甚至是伦理上的区别.在新闻事业上,他说,他正"踏着不同的时代鼓点前进" 54,"不同的节目有不同的责任" 55.此外,他还认为他的节目是对以前由肥皂剧和游戏节目支配的日间电视环境的扩充56. 本文想讨论的那集《杰拉尔德》播出于1990年2月14日,情人节.主持人走到嘉宾就坐的舞台(嘉宾区)和观众席之间.这和大多数观众参与Talk-Show中一样,搭成陡坡状的观众区是场景的构成部分,灯烛辉煌,安排得当——从光线和摄像机镜头视场方面看——几乎和坐在舞台上的嘉宾不分轩轾.显然,这对于从视觉上表征演播室观众很重要,他们最初通过其鼓掌喝彩、他们提供的视觉背景、以及表现其内心反应的脸部特写镜头融入话语.当杰拉尔德终于对他们做出反应时:向他们走去,站到他们身边,手拿麦克风,他们中的一些人抓住机会发表见解.与最初是话语之主导主体,杰拉尔德之间发生人际接触的一刻开始有了参与的情形:一次肩并肩、面对面、意味着平等的接触,其间,观众-表演者同时对着杰拉尔德、嘉宾和演播室观众、以及全国的电视观众讲话.它是一个庞大的机构,不管有多么短暂,开始变得可接近的一刻. 杰拉尔德根据现场情况不断变换主持方式,在节目布置好的空间里四处走动,有时还跳上跃下.从空间意义上说,节目的大部分时间他都呆在过道上,和演播室观众在一起.他在舞台和观众区之间的机动性是能动性、劳动和越界的标志.他机动的、反应性的在场以及麦克风使观众转变成表演者,即一组平行的可利用的嘉宾、专家、经验和观点.但杰拉尔德保留着一个特殊的阐述性地位:他的开场白、转折语、问题、评说、录像带内容、谈话过程中起转换作用的提示和暗示及其情感,把交谈、故事和话语空间之间的转换、声音轨迹和随之而出的电视电影化,尤其是他本人,似在一个桶里的鱼那样和谐地结合起来,以期获得预想的最大效果57. 场景四周摄像机的位置既表征通过主持人实现的包摄,又促成那样的包摄.两台摄像机在后面和观众在一起,从两边拍摄舞台上的嘉宾;电视观众可以从杰拉尔德和演播室观众的位置观察嘉宾.至少有两台摄像机安置在将观众席和舞台分开的场地边缘,从而在视觉上可以产生接近杰拉尔德(一台摄像机随时关注杰拉尔德,以保证他与观众在一起时的初级阐述性地位)和可能要成为参与者的观众.为更灵活起见,总有一台手举摄像机.对场景和设备这样的使用,明显模糊观众、表演者、以及表演空间的典型界限——有点像环境戏剧①和戏剧表演艺术②——为这个节目开拓出一度互动性的、勉强感觉得到的空间. 这期情人节节目的焦点,杰拉尔德背向演播室观众,面向摄像机宣布,是"貌似罗密欧的敲竹杠高手":先使女人着迷,然后开始"哄骗、诈取金钱",最后抛弃他们曾说他们爱的女人的男人.每次广告前后,杰拉尔德都用容易上口的小报标题的措辞重复节目的重点:我们今天的主题是"貌似罗密欧的敲竹杠者",或"我们正在讨论爱神丘比特什么时候是个骗子"(他的措词大量使用"我们",以此扩大兼收并包含义).诸如此类的表达方式有效地强调了节目正在做的:暴露妇女平常在感情和财政方面上当受骗的经过.换句(小报式的)话说,节目要识破披着"痴情男人"外衣的"骗子"的把戏.这样的话语战略游戏/模拟的是表象与现实对立的游戏;它把此节目构想成对看似 "正常",但常常是欺骗性表象进行一种认识论意义上的探究.和现代主义的侦探-新闻记者的故事一样,《杰拉尔德》也探究符号的一致性:妇女怎样才能"看出"可能的哄骗高手,披着"罗密欧""皮"的"敲竹杠者"?杰拉尔德的主体性为这种探究提供了一个跳板,一个指南58. 和《杰拉尔德》一样的Talk-Show不仅关系到其变换不定的话题,还不言明地关系到被探究对象之难以捕捉的符号特征.节目对主体性及探究对象的建构性有一种知识上的认可,建构性本身在文化上是可变和多义的(这可以由一个单一节目之嘉宾和参与者的多重性得到证明).这与唐纳尔·卡博对《唐纳休》言语的分析一致:在《唐纳休》中,对自我的话语性强调突出不断变化和抵制的个人秩序,忽略社会秩序的意义.这种"去文化"效果,在使传统社会角色贬值,赞扬作为个人(而非代表社会)来发言的权利所依存的"独立人性"(而非集体的社会性)的同时,也降低符号的稳定性、透明性和文化契约的价值59.与其说是话题,倒不如说是自我(主体性)及其感知成了观众参与Talk-Show高于一切的"现实". 作为"我们的"公平然而充满激情的新闻记者-侦探-探索者,杰拉尔德乍看上去像是在从事现代主义的调查.不过杰拉尔德和节目的话语并没有特别努力要用某种与现代性话语一致的方式将"事实"客观化60.因为与表演者,以及他或她的经验和情感不可分,所以知识依然是话语性和表演性(述行性)的构想.如果《杰拉尔德》因其明显的建构性好象是准-虚构的,那它也通过其即兴的、基于新闻的"现场性"内涵而有了"真实的"背景.节目戏弄两者(准-虚构的和"真的")这一点,是其兼收并包的进一步声明61. 在杰拉尔德直接面向摄像机介绍完话题之后,他开始介绍被某类"貌似罗密欧的敲竹杠高手"诈取了钱财的嘉宾:西尔维娅、琳达、卡伦、凯蒂和琼.当他通过话外音逐一介绍时,摄像机对准他正在描述的妇女.近距离拍摄的上半身镜头使她得到直观的表述,镜头的最下方还叠印一个有其名字和经历简介的字框,如,"琳达:因钱被骗".她们都很严肃,这样的情绪意味着她们将要在杰拉尔德同情地询问下讲述痛苦的受害经历.虽然这四位女性都穿得相当得体,妩媚动人,但她们无声的、展示其面部表情的特写镜头在这一刻成了受苦的转喻,同时也是普通女人特性的转喻.她们为讨论提供了一个基于存在或经验的共同特征,而她们的故事将促使人们去思考事情是怎样出错的,并意识到人在热恋时要想"识解某个骗局的符号"有多难. 第一个广告过后,杰拉尔德介绍当天的专家,更确切地说,凭着如下条件被邀请的人:凭着自己经验以外的文凭,或者某类专门知识,也就是出自帮助者的立场而不是受害者的处境的知识.这些文凭给专家们套上了客观化知识的现代主义光环,即专家文化的遗风.他们有"正当的"(社会认可的)文凭,享有"正当的"权威、仲裁和忠告的地位;因此人们认为他们理所当然有能力帮助嘉宾,因为嘉宾们的知识完全来自经验(主观的)所以更不可靠.如果专家是位作者,当主持人介绍之际,镜头就会给他或她的书一个特写,它们被放在不易引起注意的地方.Talk-Show的促销方面通过它和专家及商品化知识的依存联系再次出现.然而,和杰拉尔德一样,专家没有垄断知识.相反,结束时,知识在嘉宾、专家和主持人之中传播.作为探究特定问题的单一谈话的组成部分,这三方的每一方都代表从各自特定情境发出的一种声音.他们的组合是对知识的一种有意向的多声音建构.现代主义的专家文化及质询精神也同样与表演性(述行性)话语和经验话语组合起来. 情人节那天的《杰拉尔德》邀请的专家是:一位社会工作者,上当受骗的妇女们将要从她那儿得到忠告;一位警探,来自华盛顿特区警察署,其专长是调查哄骗大王;一位来自新泽西,为"上当的"客户服务的私家侦探.警探和社会工作者都是非洲血统的美国人,名叫琳达和卡伦的两位嘉宾也是.社会工作者罗列了下面四种泄露底细的迹象(符号),它们可以事先使当事人意识到自己的情人实际上可能是个有魅力的骗子:通常打电话找不到他;经常问钱的事;一连几天消失得踪影全无;借钱不还.在她讲话之际,这四个符号以图表形式罗列到屏幕上.专家于是提供了某种客观化的知识,它在符号意义上与作为表演者的她分离,这样就突出了其客观性,并将它区别于节目其余表演的知识.一时间,这样的知识似乎有了特权. 接下来,杰拉尔德将(我们)观众的注意力转向琳达,她将要在他的讯问下讲述自己特殊经历,以此作为说明专家观点的一个"例案".杰拉尔德用诸如"钱的事是怎么提到的?""你什么时候开始对他失去信心?"的一类问题引导她的叙事.她透露说她本以为她"全身心爱上"的那个男人是真诚的,但万万没想到他的所作所为竟与社会工作者说的那四种泄露底细的迹象一样. 随着其他妇女故事的展开,专家的处方似乎越来越受到限制,甚至不恰当.典型的"敲竹杠罗密欧"最终会把一个女人的感情利用到(那些感情)使她们"看不见"任何客观化知识的地步.在嘉宾之知识的更为复杂的、最初是情绪体验的现实对照之下,客观化的知识显得越发荒唐.华盛顿警探为预防这类财政上的"心之罪"(杰拉尔德的话)而提的建议简化到不适当的程度,如,"打个收条".当杰拉尔德问那两位女嘉宾为什么继续和"敲竹杠罗密欧"约会时,她们说当时还没有觉察到他特别可疑的地方.杰拉尔德的反应是觉得不可信任的那类:"真的吗!"但警探搬出复杂情境中偶然性和情感起支配作用的理论为凯蒂辩护.专家(警探)的言外之意其实是,尽管受害者的处境令人同情,但也没办法,因为令人遗憾的事实是,脆弱的受害者在事后才会有意识:即是说,一个改动过的意外事件和情感之结果."她们期待爱情,他寻找财源":警探使用的是引人注目的小报语,借以表达"敲竹杠罗密欧"中当事两方在意图和感知上的差异. 在杰拉尔德的谈话方向和情感之内,节目以对话的形式在专家分析和个人情感经历之间来回变换,结果,双方的局限性在这样的谈话表演中都显露出来.按照劳伦斯·格罗斯伯格的话来说,"后现代批判性距离的消失和权威的危机"在此都显露出来62.与其说上了"敲竹杠罗密欧"当的妇女构成"临床"个案或法律原则至上论者意义上的证据,倒不如说获得了一个情感同盟,尽管那两种现代主义的交互文本在此共鸣,但忏悔的与复活的集会也在此共鸣.妇女的赎罪性"忏悔"创造出一个"正常的"、热情的、和坦率的抵抗团体. 接下来是凯蒂,她的故事和一个最终诈取了她一半遗产的男人有直接关系.她承认,她对其阴谋(其魅力除外)的"迟钝"源于两件相继发生的事:父亲去逝,和新工作起步;她情绪不稳,没有安全感,特别脆弱.杰拉尔德问,"如果他正在看节目,你想对他说什么?"她回答说:"恶有恶报,善有善报".讨论回到关心正义和"普通妇女"授权问题上,是一种通过表演性(述行性)交谈的公开表演而实现的关心. 在一个假牙配件和老年人寿保险的广告过后,余下的嘉宾接着讲述自己的故事.和前面的凯蒂一样,琼在用继承下来的三万美金,以他的名字购买了一套分户出售的公寓之际被骗;信任和爱情再次被亵渎.和其他人一样,只是在一切都来不及的时候,琼才开始起疑心.杰拉尔德求助专家,问到:"我们之所以被蒙蔽,会不会是因为我们太自负了?难道她真不知道?"专家的回答很有可能悖论地否定了专家鉴定在这种情感情境中的效用.警探说,"这是个地地道道的骗人把戏,在社会经济和情报界都存在." 杰拉尔德的结束姿态,是轻吻每个嘉宾,并献上玫瑰花,以表谢意,因为她们让大家分享其故事.在他表达感谢时,(我们)观众可以从现场的话外音听到私家侦探在列举如果要对一个"貌似丘比特的骗子高手"刑事诉讼,人们可以做些什么.专家鉴定的取向,已经从探究和预防转向治疗性赔偿和正义;从认识论转向本体论.专家只是通过话外音发表见解,所以他的话并不表示结论;相反,我们看到玫瑰花和轻吻的情感交流,听见演播室观众不时发出的,表示理解或认同的"噢"声和掌声. 最后,节目再次加强情感同盟的含义:留下节目地址和电话号码以便可能帮助查获某个骗子大王的电视观众使用.《杰拉尔德》和其他Talk-Show时常以推动观众、自我授权的信息结束.《杰拉尔德》或许把诸如此类的同盟和抵抗团体转化成了商品,但后现代文化中的知识、社团和交谈,可以通过情感联盟,如,(慈善团体或政治组织的)支持集团、以问题定位的组织、以及意图团体,用迪克·赫布迪格的话来说,"在既定体制回路的另一边"传播64.观众的身份被重新定义成参与性的:观众通过电话受到鼓励,以集体性自我帮助的叙事建立人际关系.参与性谈话提供了观众之身体的和交流性的参与叙事及公开展示的可能,从而提高他或她对媒介效能和"友善"的感知.这反过来促进对媒介的更多依赖;除了提供消遣、快乐、或信息之外,Talk-Show还凭借其表面的可接近性,以去制度化的姿态出现.《杰拉尔德》参与性的提示以及给观众提供的机会,在赋予观众一种控制感的同时,挑战了观众迄今"安全的"(隐私的)距离. 虽然《杰拉尔德》是现代和后现代知识及结构模式的混合,但就其对二者的包摄性看,它最终是后现代的.观众的参与性位置是其关键.在电视观众听到从演播室或打电话参与者那发出的任何声音之前,大多数互动性Talk-Show使用的都是演播室观众倾听嘉宾回答主持人问题时,表现其内心反应的脸部特写镜头.乍看上去,这效果象是完成了一轮交流;以新闻或纪实的"现场性"模式建构的一个假想构念,似乎可以使我们享有特权地、不加美化地审视交谈双方.这种形态把演播室的观众放在替身的位置上.他们最初的露面形式从"反应"的意义上决定了他们的位置.当他们终于对着主持人的麦克风讲话时,其反应开始得到口头上的详尽阐述;他们(观众替身)的"反应"确立"正常的"话语,而嘉宾和专家则产生"成问题的"或"可能的"话语. 观众反应性地被安置之时,也被期盼性地安置.和电视观众一样,他们怀着一系列期望观看Talk-Show.作为表演和口语材料的加工者,观众加入到主持人准经验的、多声音的探究中.主持人通过控制谈话(仿佛他或她在场内指挥)控制麦克风、摄像机和镜头顺序的结果;主持人在演播室场地享有特殊的机动性,以及这样一种意义上的"发言权",即,有突显的、直接陈述的权力;这一切最终都促进(我们)观众与他和设备(机构)的认同.(我们)观众心照不宣地分享杰拉尔德所看和所听,但(我们)观众的思想却不囿于他.节目和主持人的多重意义可以产生认同和质询的快乐,即使观众在性别、种族、阶级、教育、生活方式——现代主义的主体差异的范畴——方面存在着差异65.社会上原本有差异的主体之情感同盟暂时结合.人的事开始变成政治的事.节目使用一种"既…又…"的"伦理和美学的配套组合",通过某种复杂而矛盾的叙事"两面讨好",以此开发种种超越多重主体界限的情感性投资66. 第三节 案例2:《小莫顿·道尼节目》① 如果说《杰拉尔德》戏弄新闻和纪实的界限,那《道尼》戏弄的则是其他参与性Talk-Show的局限性和结构.在其播出的21个月和一年多全国辛迪加期间,《道尼》把自己扮演成一种对以《唐纳休》为缩影的妇女谈话/服务传统的自觉倒置67.主持人道尼、节目的创作者罗伯特·皮特曼、以及制片人把此节目建构成对下述情况的一种愤怒的回应:电视上充斥着彬彬有礼的、宽容的、女性化的Talk-Show,其间,尽是些微笑的面孔和"频频点头的脑袋" 68.按节目执行制片人比尔·伯格斯的话说,小莫顿·道尼"打破了彬彬有礼且态度中立的主持人模式",这既解释了节目之冲突性的原因,又说明它不过是一种与杰拉尔德自觉打破既定新闻事业模式的做法并行不悖的实践69.当伯格斯说《道尼》是"三维电视…没有音乐的摇滚乐"时,他不仅是在阐述节目试图通过界限扩张、过度刺激、以及过度写实的手段实现"对抗性娱乐"的意向;他也在指责其Talk-Show对手内含的二维性,局限性.这样的一种见解确定了《小莫顿·道尼节目》作为一个新的和更大的观众刺激之源的位置——一种冒犯,一种对屏幕的突围,一种打动观众的"感染力",一种戏剧性的口头生产力,它比喻意义上较之其他Talk-Show更"响亮"、更能有效地打动其观众. 修辞和节目概念的再生产性相互作用,是这个节目的关键.道尼那商标性"高谈阔论的嘴巴",既是一种表演身体的转义又是它的组成部分,是一个幸存于电子技术时代的,便宜然而有力的口头传播能量的部位,同时也是那种能量的换喻.嘴是原始媒介,是身体的一部分,是人际传播的核心,但却通过道尼,无礼地擅自闯入媒介领域.作为可普遍利用的渠道,嘴巴是情绪、自我表达、挑衅、欺骗、品味、胃口和快乐的"自然"部位.其前技术的普适性含有真切性之意——你可以信赖这个"高谈阔论的嘴巴".尽管是普适的,但它也是借助言语表现自我的聚焦点.作为"高谈阔论的嘴巴",道尼的嘴巴意味着一种特定的潜能,一种更大的功效;它试图从杂七杂八的Talk-Show中开辟出一条通路,以求产生不同一般的影响.在道尼那儿,有力的言语成了行动,语言成了表演性(述行性)的;他的广播言语"使人精神振奋". 尽管其意向是要标新立异,但在将"有所不同"的意向同受众参与混合方面,《道尼》还是酷似其他谈话或小报节目70.不过节目对道尼的定位是:使观众抛弃寻常的节目套路、情绪和争端,去一个可能也已经逾越了"品味"之局限的地方(引人注意的是,"品味"的嘴巴是一个生物场所).道尼象征性地说他的自由党对手是"令人作呕的,喷泄废物的人",这反倒扩展了他的口头隐喻.《道尼》还把它的对手当作"爱哭的小孩"(比喻爱发牢骚的人)来定位,所用方式含蓄地,但让人吃惊地,倒置了长期存在的学者风格的电视批评话语:观众是易受影响因而容易操纵的小孩,《道尼》既没有把节目的爱好者想象成孩子似的,也没有把他们想象成受制于电视之"儿童政体"71.相反,节目让据信是自由主义的、高等文化的批评家-学者①充当"令人作呕的人"(唯我的幼儿)的角色,以此和道尼超男子气的,或者说,夸张的男性"成人状态"形成对照.节目的气氛是快乐的,狂欢节般的,有种对着干的调子.道尼高谈阔论的、挑衅的、吊着根烟的嘴巴是其戏装的构成部分72. 在其深夜的背景和激烈的、体育运动般的氛围下,《道尼》像是一种经过深思熟虑以期纠正群众文化和女性之间负面联想的办法;道尼和其制作人认为日间Talk-Show是这类负面联想的缩影.在"作为女人的群众文化:现代主义的他者"一文中,安德鲁·胡森论证了美学现代主义男性编码的批评话语何以通过给群众文化贴上"女性的"标签,降低其价值从而达到反对它的目的.道尼风格的现代主义对抗精神,事实上被再次与他的许多政治定位的反现代主义结合,强行将其大男子主义加在一个"女性的"电视上.现代主义是一种嫌忌女人的"反应形成",即是说,对群众文化及其消费有诱惑力的"诱饵"和快乐的抗拒,就如同一般心理上习惯性地嫌忌女人的人对女人的抗拒,而莫过于一种嘲弄意味的是,这类诱惑和快乐除了是现代性和进步的引掣之外,还是它的副产品.尽管现代主义以这种方式将自己建构成现代性的对手,但前者,就像胡森所论证的那样,与后者有"很深的牵连".借助《道尼》,对抗现代主义的关键元素男性生殖器般地侵入其所知觉的他者:电视——一位使它悖论地深陷其网的他者.尽管如此,这种侵入最终不过是,某种后现代的挪用和一次"群众文化及日常生活形式和类型(文体),协商高级艺术形式的尝试".道尼的人格面貌成了胡森的"侵入某种未加利用的往昔进行掠夺的后现代人之一" 73,道尼超建设性的嘴成了残余现代主义以下侧重点的符号:一种嫌忌群众文化产品之"女性化"消费的"反应形成"是有生产力的.但本质上看,《道尼》是对妇女的谈话/服务节目的一种制度和文本方面的鉴戒74. 同主流的男性政治激进分子的广播电话交谈节目主持人一样(道尼本人曾经在芝加哥就是广播节目主持人),《道尼》竭力使参与性谈话节目编排恢复男性假想,然后通过更多、更愤怒、"更高谈阔论的"观众参与使节目更"刺激"."高谈阔论的嘴巴"成了男性谈话的比喻凝缩:一张可能必须得"高谈阔论"才能盖过诸如《唐纳休》、《奥普拉》、《杰拉尔德》一类的"懦弱的、敏感的"女性Talk-Show.正如一组纽约女警察成了系列剧《卡格尼和蕾茜》的前提从而与清一色男性搭档的老套形式会合,《道尼》是一次大男子主义对问题取向的电视谈话类型的涉足,取道"粗鲁的"政治谈话广播、80年代的"震撼广播"和乔·派恩75. 在《道尼》取消那天的访谈中,皮特·高兹密斯说"尖叫高喊"是此节目的方法76.有意味的是,道尼最频繁使用的奚落语,"闭嘴"("拉上拉链"),使受压抑的发声能力(高谈阔论者的他者)和穿着衣服的(隐藏的)身体连在一起.但张开的嘴也是消费的关键转喻,即如此牢固且负面地等同于大众文化的,据信是女性场所的转喻.这个《道尼》的标志("闭嘴")借助一种狂欢节般的措辞之多重性和它的"他者"一起被编码. 也是在那次采访中,高兹密斯特别强调,和霍华德·斯特恩一类的"震撼"音乐节目主持人一样,道尼完成了一项需要相当大的努力或技巧才有可能完成的任务:使25岁以下的男性"观看公共议题类型的节目".年青男性一直是广告商长期努力,然而却历史地难以打动的观众群体;有足够影响力的《小莫顿·道尼节目》一度将此任务完成得相当不错. 尽管每晚的《道尼》节目涉及许多相关而且急迫的问题——从毒品,到无家可归的现象,到学校对住宿时间的安排——但节目的形态、调子、以及主持人都同样"离不开"挑战假象中的他者:女性化的、有《唐纳休》特征的Talk-Show话语;《唐纳休》类节目因其过度多义性而被打上了有礼貌的、拘谨的、敏感的、软弱的,最糟的是,自由主义的烙印77.《道尼》的场景把体育运动的竞技场和职业拳击赛(露天看台、欢呼的迷们,和主持人象古罗马斗士般的入场式),与政治辩论、市政会议(两边都有论台),以及日间参与性谈话节目的若干特色(主持人走来走去、摄像机对着参与观众转变着方向、坐在前面高出一截的台子上的嘉宾专家)结合起来.这种结合不仅题写了体育运动和政治对抗性"男性"交互文本,还霸权地劫掠和协商它声称要对抗的"乏味的"女性节目形态的成分.节目"尖叫和高喊的方法",不仅源于一种对大男子主义在一个同样是假象的女性化媒介中得以重申的想象,而且出自自发性和生命力的意识形态:在历史上,这样的意识形态是和先锋派的震撼及越界有关联的78. 所以,生活也模仿艺术:道尼将他自己及其节目比作电影《广播网》及其人物霍华得·彼尔,一个在广播上神经失常的新闻主播,一度变成一个"再也受不了"的"疯得要命"的预言家;结果,他的收视率大幅度上升.彼尔的电视人格面貌之感染力在于,他打破了呆板的、精心策划的电视节目常规作法.有天晚上,他突然打破其硬新闻形态,"如实地说"起来,使得"通常的"新闻作为谎言曝光.他必须挂上"疯"的标签,周围的人才可以理解他破坏电视"硬新闻"结构的做法,才会认为他的做法情有可原.然而,始终不会偏离其收视率取向的广播业,很快就意识到它可以利用彼尔无邪的疯狂状态,也就是他广播时心无城府的样子,这在某种程度上是典型的一种后现代影像经济:将现代主义的自发性和越界商品化. 道尼挪用彼尔这个人物符号过程的一个关键方面:坦诚的、强烈的自发感情,以及这种感情与正常的、"有抑制力的"电视的截然不同.然而从制度方面看,电视几乎无法遏制彼尔的,或者说,道尼那危险的强烈情感.尽管实质上,这两者都不过是在刻意地以一种已成为战略的建设性不稳定状态对抗索然无味的、可预知的电视语境,但对一个基于精心算计以取悦大批观众的产业还是成了威协.这两种小报式节目缩短了其广播生命. 道尼一般除被说成有某种"工人阶级的调子"外,还被说成是"反权威的".在一个80年代的语境中,道尼挑衅地在电视上一根接一根抽烟的行为使他与遗留的美国后工业时期青年人和蓝领文化有了依存关系,这个文化群体中很可能还有大量抽烟的人.道尼还努力表现成一个西部乡村歌手,以加强这种联系.他的衣着对80年代迎合高薪阶层消费者的设计师风格也是一种冒犯.他通常都穿件西服上装,打领带;其行头违背当时风行的公司经理们的打扮:精细的、赶时髦的协调;他穿得非常不协调,甚至在细节上都透露着"守旧".棕色的鞋子是笨重的大头鞋,一年四季都穿着的红袜子和什么配到一起都显得扎眼.道尼告诉媒介批评家爱德华·戴蒙德,他的父亲,一位和肯尼迪家族关系甚密的爱尔兰著名男高音歌唱家,曾对他引证约瑟夫·肯尼迪的话,"只有不上档次(没品位)的人才会把红袜子棕色皮鞋穿到一起."道尼俄狄浦斯似地摒弃了肯尼迪家族代表的自由主义思想和上向流动的社会倾向,更确切地说就是,个人或群体向经济地位或社会地位较高的阶层流动的上向能动性,他声称从那一刻起他就一直穿着没有品位的衣着搭配79. 表面上看,是身为一个名流之子的经济安全感促成其浮沉休咎的生涯和高风险的行为80.但从进一步暗示他对自由主义权威机构的积极摒除方面看,道尼迎合的是低层消费者.因为代表对抗的保守主义,所以他把自己想象成参与反时尚、品味、反那个机构规定的礼节的战士.道尼的迷彩服和在电视上的粗鲁无礼,也就是嬉戏并对抗公司文化代码的做法,反映出一个美国第三代,即移民之子之之子;他们通过拒绝"上档次的"行为那种压抑人的观念,抵制现代主义全面同化和社会上向流动倾向.道尼把他的异化就像徽章那样戴在身上,这其实是一种加固他和年青追随者之间依存关系的策略;这些人还没有开始自己的职业生涯,没什么钱,和公司文化之间是那种局外人的关系,他们也随心所欲地"乱"穿,行为表现有着低消费者的满不在乎. 80年代特别受重视的仪式性公司谈话实践,特别是会议,变得非常普遍、审慎、以群体为取向,以致于道尼肆无忌惮的一意孤行也象是对那些谈话实践的一种自觉的口头侵犯.他的言辞,和他的衣着一样,谴责刻板的公司文化.作为道"实情"的、狂放不羁的"真正男人",道尼含蓄地提供了一种矫正技术专家政治论言语的办法:那样的言语尽是些乏味的,一般外人听来晦涩难懂的行话,通常在工作场所、专业人士-研究生、及其管理者集体审议时才用得上.一小时主持节目的过程中,道尼总要解开领带,脱掉外衣,卷起袖子,以此暗示"高谈阔论的嘴巴"是体力劳作,和旧工人阶级意义上的努力和劳作一样.《道尼》因而有了一种重工业美国的怀旧内涵,而那样的美国某种程度上更好;它意味着更高的生产率,更好的贸易差额数,以及普通工人的更大尊严(和购买力). 难怪道尼年轻的、绝大多数是男性的追随者们"喜欢他的态度".当他把权威机构的专业人士,那些被想象成自由主义的、受过教育的专家确定为此节目例行"踢屁股"的对象(要攻击的目标)时,他们认为他是"最酷的Talk-Show主持人" 81.道尼的话语中有大量臀部和口部的转义,致使身体在他的语言里变得奇形怪状,这反倒为他的节目创造了某种狂欢节般的氛围.虽然嘴是其述行性生产力的所在地,但通常"让我们踢他屁股" 却是他发出的战斗号令.在休斯敦录制并以如何对付毒贩子为专题的一期节目中,道尼提议,对待误入歧途的孩子有时候必须要用"踢其屁股"的方式,而不是仅仅教育他们毒品有多少危害82.在初演的那期节目中,他举着一面美国国旗,对着摄影机说,"吻吻我的旗吧",这是一种嬉戏的置换,挑衅地倒置情绪强烈的若干范式,同时将怀旧的爱国主义精神与粗鲁的、80年代风格的公然挑衅联系起来. 就其青年追随者而言,道尼的反权威姿态体现在节目的倒置中.有位青年形容此节目"象所学校,在那里老师希望你尖叫、大喊" 83.这位年轻男性追随者的教育隐喻揭示了又一种倒置:这台节目成了一个颠倒的高中教室,一个以课堂为准的众人集会,由一位"真正的"男人开办,而不是由更具代表性的、想象中已被高等教育弄得"女性化"和"自由主义化"的女人或男人.作为对教育之权威性和程序规范及专家文化的一种有意的冒犯(主持人无礼地质问节目的大部分嘉宾专家),《道尼》置疑了专业主义之支配性社会图腾形象和教育权威扮演的发文凭角色.爱德华·戴蒙德,曾以"开明的"专家嘉宾身份出现在节目上,形容那次经历是一次审慎,连同逻辑、礼貌以及你在传统Talk-Show上(或在一个传统的教室里)学着去做的一切都无情地化为乌有的经历.他把演播室的年轻观众描绘成"由青年白人男子及其女朋友组成的,根本不读报"的一群"野兽"84. 《道尼》占据的是一个半受保护的、不易察觉的地盘,这使得从多重主体位置上进行多种解读成为可能,尽管主持人貌似有其政治上的专一.他目中无人的态度、激情洋溢的感染力、即使不明说也能意会的局外人位置,可能是他吸引青年男性的原因,但其讽喻性的过火行为——其异乎寻常的固执己见——可能是他对年纪大的,甚至是女性观众,也有感染力的原因85.这种感染力的双重属性意味着道尼和他的节目实际上是多重代码,故而是可协商的,但单一从"高谈阔论的嘴巴"方面审视他的批评家们必然看不到这些. 所以到1989年夏天,赞助商、电台、甚至观众好像都在离弃《道尼》;节目最终在7月20日被取消.电视台的节目主管们说主持人是个自我嘲弄的人,说节目"像麻风病".甚至连广播业一些曾经对《道尼》刻意求"低"的形式那么"兴奋的"人都在附和"垃圾电视"批评家,他们把这个节目贬低成一种"病毒",或者"盖没文明话语"的精神病形式86.道尼那个未经证实的指控加快了他的废弃:前一年4月他在旧金山国际机场休息室遭到一伙光头袭击——被报刊广泛报导,其中有主持人脸上刻着万字饰,头发修得多一块少一块的照片87.他的名字开始变成一个方便的隐喻,借以指涉恶劣的公共话语.例如,在一次州长电视辩论上,有人就用了这样的表达:希望这个辩论不要"堕落成《小莫顿·道尼节目》" 88.就道尼家乡的某些人而言,道尼的节目象征着"旧的"、"码头区城镇的"新泽西.朗·鲍尔斯为其尖刻的评论Talk-Show的文章起的标题是,《它从新泽西来》,这是一个怪物电影的名字,使人想起旧的新泽西时就觉得它是充满敌意和丑陋可怕的地方89.把"他"变成"它"使道尼成了一个可怕的、界域不明的"他者". 认为《道尼》是不文明的观念在那些认可体育运动交互文本的隐喻中传播,同时也通过那样的隐喻传播:《道尼》被叫作"咆哮节目","拳击赛","摔跤比赛","罗马竞技场"90.批评家爱德华·戴蒙德对其作为嘉宾经历的描述不仅加固和利用了这些隐喻,而且还证实了它们和节目之制作实践的关联.戴蒙德说节目有两个单独的演员休息室:一个给右翼:《媒介准确率》的里德·欧文和查尔斯·威利;一个给左翼:《村庄之声》的戴蒙德和乔·柯南森.戴蒙德把这种安排比作准备参加职业拳击赛.事实上,当他在化妆室碰到道尼的时候,这两方,就按道尼的暗示,以拳击手的方式"试过拳脚"91. 当资深制片人皮特·高兹密斯随着背景中演播室年轻观众有节奏的(通知猎物已死的号角)"呣唞!呣唞!呣唞!"声,来到左翼在节目前热身用的休息室时,他宣布,"我们勇猛的战士已经准备好了".他授意嘉宾互相打断,以便稍后在"高谈阔论的"道尼论台上赢得一席之地.为了预防突然发生的暴力行为,演播室观众必须先经过一个金属探测仪,再进演播室.录制前,制片人发给演播室观众一张清单,上面列有若干规则——不许喊叫猥亵言语,不许跨越规定的地界,不许暴力——末了只是为使道尼能有机会宣布,"这些都是懦夫的规则" 92.连杂志《广播业》有关此节目被取消的新闻,都用职业拳击赛和穷困的措辞建构它的终结:"在塞克色斯州败而潦倒"①. 《道尼》的可信性——实际上,是对真实性的全部见解——源自一种把配套的个性和节目包含在内的悖论,这样的配套组合利用据信是"真的",至少利用的是一个表达性/情感性层面.不过鲍勃·皮特曼解释说,他觉得选道尼担任主持人很合适,因为他 是"不客气,不可预知的难得人才"93.有关道尼的传闻大都言过其实地声称他有一个随心所欲,际遇沉浮的过去:曾做过歌手兼写歌人、政治积极分子、说客、快餐和娱乐业的经理人、有嫌疑的前囚犯、流行音乐节目主持人和谈话广播主持人.如此变幻无常的背景可能是一种刻意的,专门为使他成为一个被生活经历教育而不是被学校教育的人而精心策划的宣传策略,如此可以更有力地证明道尼和"大众"属于同类,尽管他受的是特权教育.和一个家境富裕但却装扮成贫穷的样子以便沿途搭便车到美国各地旅行的60年代大学生一样,道尼以为他"全都经历过了".但作为一个皈依了一种相当矛盾的保守主义的前自由主义者,他"都经历过之后,又回来了",成了政治外行中少见的一种:有经验而且开明,能够"左右逢源"94. 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[94] 同72,pp. 97-113, 131-35 第三章 Talk-Show的表征过程与产物 意识形态被看做任何一种这样的知识,即摆出自然或通行的使用架势,特别是其社会性来源被压抑、被隐匿或被认为不相干之际. ——约翰·费斯克 一如形形色色的Talk-Show节目,有关Talk-Show的看法也是各种各样.波士顿广播谈话节目主持人杰瑞·威廉斯称谈话广播是"历史上最伟大的公民论坛".劳拉·杰克逊,费城心理咨询节目《家庭问题》的制片人,自夸说她的节目提供一个可以彼此帮助的治疗网(一个离开节目的电话交谈参与形式就不复存在的社区).然而,《谈话广播》的作者和表演者,埃里克·鲍格森,却给其影片中的人物,Talk-Show主持人,贴上"反社会者"的标签,认为此类型在80年代的发展是"一时流行的狂热".在1989年初的几个月里,麻萨诸塞州立法机关的一些成员频频反对"Talk-Show控制的政体",而另一些成员为了推销自己的观点以嘉宾身份出现在那样的节目上.《纽约时代》电视评论使用精神病理学语言,称唐纳休、杰拉尔德和道尼是"邻里的变态分子","淹没文明话语"的冒牌新闻记者1.大部分观察实验法研究把Talk-Show观众描绘得同这些主持人差不多一样懈怠:与主流社会格格不入、低能、无法从事"真实的"、面对面的、人与人之间的交流,而Talk-Show则乘机提供那类交流的欺骗性代用品. 电视评论家威廉·亨利谴责Talk-Show"蓄意贬损生活中意义深远的时刻,使得噪音在那一刻成了传闻,而后竟成了信息".他把这种结果归咎于Talk-Show在下面一系列关系之间的"模糊不清的区别":人际关系和媒介中介的关系之间、"按传统新闻事业标准调查的事实"和"纯属闲聊"之间、因人而异的"情绪真相"和"可以证明的"科学知识之间的"区别模糊不清";据信这样的模糊不清使观众失去了分辨能力.他还指摘Talk-Show"支持窥探他人隐私和流言蜚语,把传播变成商业贸易,使个人揭秘与一本书或一部电影插播广告的交易合法化"2. "模糊的区别"的概念,一个对Talk-Show和广播业的Talk-Show开发那样有建设性的概念,正是亨利和其他人给这个类型定罪的理由.它是一个基于Talk-Show之强烈的条件性(偶然性)的概念.在其几乎对任何事都进行互文性再传播的过程中,这种类型的节目似乎可以试探美国的意向,因为Talk-Show是作为那种意向的中介性机构显现出来的.Talk-Show的语言是象征性的:某人在Talk-Show"场所""露面"了.Talk-Show不但可以构成,而且还可以创造影像经济中一个至关重要的"场所",这使它既是那种经济之因又是之果.其独特的互文性总是使它自己的闭合必须通过另一个文本,即,一个因其先在的"原文性"已可辨认的文本才能完成.访谈就是这类文本的核心所在. 不管用在Talk-Show中还是用于标准新闻节目编排中,访谈都是异常有建设性的工序:它采用有用的,或娱人的,或两者兼而有之的方法加工信息.它还加工这样一类事件,其中,表演的能指——人格面貌、背景、语言的和行为的代码——使意义超出对话.访谈直到19世纪中叶才成为一种新闻实践,报纸在当时竞争的环境下对新闻的追逐越来越起劲.道尼尔·布尔斯廷所称的"平面造型艺术之革命"开始.此外,19世纪中叶还是一个报纸试图通过侧重新闻采集过程本身,例如在报道和版面设计方面使用和电报一样的技术,吸引读者的时代.本世纪后半期,"制造新闻"呈现出更加放肆的形式,如谋划事件等3.但访谈保住了自己的重要位置,甚至占据"伪事件"地位4.访谈的计策内涵和新闻记者的在场,就是说,将新闻生产者题写在产品之内的在场大有关系.早在1869年,《国家》杂志就公开谴责访谈是"雇佣政客的胡扯和采访记者的胡扯之联合产物" 5. 作为谈话主持人的历史先驱,记者和他或她在新闻报道中的自我题写从文本意义上编码(规范)了新闻采集过程.到19世纪后期,作为那个过程的关键部分,记者以最重要的参与者姿态崭露头角6.报道行业获得社会地位,从活计演变为一种受尊宠的职业,甚至是一种"使命",变的充满魅力;它越来越需要大学教育.记者变得和他们报道的人物一样出名,非常像今天的谈话节目主持人或新闻主持人.尽管以附和如下价值标准的方式效忠于"事实",即越来越看重政治上的专家鉴定、工业上的科学管理和文学上的现实主义,但19世纪后期的记者也知道他们务必丰富多采和使人愉快7. 在很大程度上,当代Talk-Show是从以下两个方面演变而来的:新闻实践,以及记者在过程和产品中授予身份的题写.对当代Talk-Show的接受取决于它是否被知觉为新闻,也就是,是否被知觉为真的而非虚构的.一般说来,Talk-Show成了新闻界、电影制片人和学者们因爱生恨的事.它对话语界限和身份、混乱和条件性(偶然性)的戏弄已使它威胁到这样的批评家们:他们强烈渴望清晰的标签和稳定的结构,换句话说,Talk-Show之生存状态不提供可能性的表述"纯粹性". 第一节 主持人:"坏的"和"无骨性的" 1988年11月18日,《纽约时报》的一篇头版文章宣称,1988年是美国"人文教育真正失败的一年" 8.除了是"冲突性娱乐"谈话节目走红的时机外,这一年还是"恶语中伤开始盛行并成为商品"的时代.文章提出三种可能的解释:媒介的负面效果;不受约束的,据信是治疗性的情绪发泄(只有talk show才有的);女权主义的得势,这不仅促使男人们"强硬起来",还在礼貌教育方面留下了家庭的真空(因为越来越多曾经负责礼貌教育的妇女加入了劳动力队伍).考虑到消极政治广告的能耐和小莫顿·道尼一类的主持人之浮夸的言词,作者莉娜·威廉斯认为媒介效果的解释尤为合理9. 虽说无论是在1988年,还是在今天,这种话语几乎没什么惊人之处,但有一点值得注意,那就是曾经无伤大雅的受众参与Talk-Show及其主持人已经成了坏的对象,与传统新闻界大都认为是操纵性的,对观众的文明健康有害的伪新闻有牵连.对Talk-Show的这种看法,除了来自学术和心理学权威机构外,主要来自大众报刊.显而易见的是,Talk-Show在很大程度上可以和较常规的新闻节目重叠,或自认为在追求"真理"和"有用的"公共服务方面毫不逊色.不过,Talk-Show受争议的和多重的身份实际上相当有建设性,这使它可以不示弱地坚持自己"形式"的权利和话语,与此同时它本身,以及涉及到它的事都会生发出某种有新闻价值的论争. Talk-Show的观察实验法研究直到20世纪50年代才开始,当时批评家和其他专家充其量认为Talk-Show不可信.评论家们指责Talk-Show主持人的能说会道是信口开河10.他们怀疑主持人的天分、头脑、甚至其男子气,因为聊天根深蒂固地和妇女联想在一起.根据《时代》1958年的一篇报导,杰克·帕尔及其早期的《今晚》节目是"组织的无计划"之样版.这篇文章认为节目的感染力在于其(女性的)不可预测性.它将帕尔置于单纯和世故之间,并把他描绘成感情用事和反应性的,还补充说"情绪取代天才".这位评论家指的"天才"是传统意义上的"天才",就是与演员、音乐家和舞蹈家联想在一起的"天才".《时代》能做到的最和善的是把主持人看作"缺乏气势的"喜剧演员和"电视名人" 的结合;文章说帕尔"自我轻视"、"犹豫不决",甚至"羞怯"11. 对《今天》的第一位主持人戴夫·加诺韦有相似的描写.他很"酷……对什么都懒洋洋的,一副无所谓的样子",一种因他"面相和观点一般都无骨性"而表达出来的态度12.他还被叫做"不食人间烟火的小仙人" 13,和20世纪30至40年代广播谈话主持人亚历山大·沃科特被授予"可爱的老公鸽" 14的绰号非常相似.加诺韦被知觉到的雌雄同体降低了他及其类型的价值."真正的男人"除有自己的观点外还需有瘦削的容貌之蕴涵,反映出男性主体性和表达性坚持己见的现代主义特权,即使在"女性的"大众文化中. 阿瑟·戈弗雷,50年代最突出的谈话杂耍主持人,相比之下很"热烈",但他尽力使自己同样令人喜爱.史蒂夫·艾伦,《今晚》的第一位表意化的主持人,介于"酷的"加诺韦和"热烈的"戈弗雷之间.他还被公认为是喜剧演员兼音乐家,这使他成了有"天才"证书的"非典型"(典型的主持人都没有"天才"证书)谈话主持人.这样的主持人象征"好时光和广播网之娱乐节目及赞助商之产品的幸福消费" 15.但主持人是乏味和头脑简单的"好人"是一种延续到今天的话语.批评家理查德·柯利斯说默夫·格里芬和迈克·道格拉斯是"两个你想请来主持旋转餐厅正式午宴的最好的人",说唐纳休是"一位真正的绅士",对每个人都很客气16.批评家们似乎在暗示虽然家庭主妇们可以在下午"谈话时间"托付给这样的"男人",但他们"无骨性的"形象本身却意味着对男子特征的一种普遍威胁.换句话说,因为无性别威胁,谈话主持人实际上对男性批评家造成威胁. Talk-Show主持人是学生和教育者的结合,是又一个带有"女性"内涵的持久稳固的话语分支.机智但有时自命不凡的迪克·凯文特被描述成借助70年代他主持的公共广播公司的Talk-Show给观众提供人文教育的同时,自己正在接受这类教育17.戴维·哈贝马斯称《唐纳休》节目是"美国最重要的研究院" 18.但作为主持人的唐纳休也开始表征某类分裂人格;他"在谦恭方面颇有造诣,同样违反我们所有的中产阶级道德原则","除了以其圣徒般宽容的光环暗示外,他竭力不评价折磨人的人,也不评价受折磨的人" 19,他"没有威胁",有着"男孩般的魅力"和"绝顶的敏感",受女人青睐,但又"充满活力、天真率直、不掩饰情绪和真实" 20. 美国历史上谈话实践和妇女之间根深蒂固的联系21之所以会不知不觉地与对男性谈话主持人有性别成见的态度结合起来,只是因为可广泛享用的广播网的第一批谈话主持名人都是男性;女性一直主持日间"闲谈"节目,这些节目起初是辛迪加承办的、地方的,或不太显赫的广播网出售品.在恐惧同性恋的大环境下,围绕着男性谈话主持人的性别同一性和Talk-Show与女性观众的联系而进行的含沙射影大大贬低了Talk-Show,某些方面使人联想到肥皂剧批评22.这样的一种话语,意识到主持人既不是通常意义上的演员也不是通常意义上的表演者,批评家们于是断定主持人及其节目更"真实",更可以让观众见到其"本色". 但这本色的方面是什么还是个问题.谈话主持人的角色和身份,连同Talk-Show的情境框架一道,始终是可变和开放的,这势必会招致脱离社会常轨的指责.批评家推测,因为没有可公认的角色或天才的负担,所以就其"本色的",未加工的公开露面而言,谈话主持人是独一无二的,因此,他们比身体成了工具的演员,或舞蹈家,或演奏某类乐器的音乐家,更"可见".按照批评家的逻辑,主持人被知觉到的任何越轨行为当然也更容易显现.只有理解了批评家们的"本色"含义,外加Talk-Show类型与主持人的"不用建构的"人格的天作之合,以及Talk-Show貌似的自发性,人们或许才可以理解为什么会突然冒出以下那种关乎Talk-Show的表意性话语:它独一无二的创造"亲密的错觉"的能力,或者说,建立观众和著名人物之间的"副社会关系"的能力. 第二节 有距离的亲密:"有害的"Talk-Show "亲密的错觉"和"副社交性相互作用"的措辞,是第一次实质性思考Talk-Show及其主持人的产物:1956年的文章"大众传播和副社会的相互作用:观察有距离的亲密",由唐纳德·霍顿和R. 理查德·沃尔撰写23.它的出现不仅标志"著名人物节目"、主持人及其观众的批评话语出现了一个转折点,还标志着第一次对他们有了深入的、分析性的-学术的思考.由于发表在专业杂志《精神病学》上,这篇文章之Talk-Show是有害的言外之意就有了佛洛伊德和社会心理学的合法语言,如此一来就可以证明观众易受Talk-Show独特谈话方式的影响.此文仍然广泛地和不加批判地被收入到传播学文选中,这使它产生持续的影响,而正是这种影响才更有必要对它重新评价. 不可否认的是,唐纳德·霍顿和R. 理查德·沃尔的观察相当敏锐,甚至是预言性的:Talk-Show"设计的不拘礼节";"其谋划的自发性之两面游戏" 24;主持人-著名人物的模棱两可的角色,霍托和沃尔把这种角色叫做"人格面貌"①(以此区别于"演员")25.他们察觉到这种节目的混合性质,它在戏剧—虚构类和纪实类或新闻类之间的文本位置.他们认为,Talk-Show中的这两个"世界""在不停的相互影响" 26.虽然他们认可主持人-著名人物可信赖的、日复一日的、亲切的直接谈话方式固有的熟悉的力量,但却把这种力量延伸到他们视为是那两个世界之间一种"副社会性"关系的确立,即界限模糊的那类情形27.他们也清醒地,并且是恰如其分地意识到Talk-Show在促销节目本身及其嘉宾方面的广告宣传角色.不管哪种情况,这个机构的宗旨是"辅导" 受众以"加强互惠和友好关系的错觉",从而"抵销传媒机构固有的无人情味"28. 文章肯定地表明,著名人物节目——50年代由史蒂夫·艾伦主持的《今晚》是其最常见的例子——使观众的位置成了问题:看一期Talk-Show比看一出戏剧性节目更"有自我意识",更有"对应性";因为观众受主持人-著名人物貌似与在家看电视的观众面对面相互影响的左右,不可能完全把节目当成是表演性(假)的29.从观众的"应答角色"方面看,著名人物的节目更"无限度".要想造成闭合,观众必须通过想象自己的家庭和友谊经验扮演角色.这些"……以亲密、同情和社交活动为特征的初级关系被动用,就像它们在观众的初级关系中是自然的",于是霍顿和沃尔认为它们是"自然地"过渡到"副社会的"主持人那儿30.但是这种过渡最终是危险的,因为它构成的反应没有观众对戏剧-虚构类节目的反应那么自主,戏剧-虚构类节目势必包括自愿中止的不相信.因为多少年来在思想上习惯将亲密同家庭和友谊联系在一起,所以观众会不自觉地将这种反应转移到Talk-Show上. 霍顿和沃尔的文章最终是在为成问题的效果论服务,而这样的效果论本能地怀疑Talk-Show的形式特殊性.这两位作者认为,Talk-Show对观众来说是"真的",而戏剧、小说、故事片或广播电视的系列幽默剧却不是.此文说即使心理上"正常"的观众也可能受Talk-Show的蒙敝,进入辅助社会性关系的"模糊区",所以更相信那种相互作用的"现实",也就是说,当作与他们息息相关的实际社会关系网来体验;这种说法无疑是在谴责这个类型是欺骗性和危险的.而且,对那些孤僻得"变态"的观众危险更大31. 通过论证Talk- Show不象戏剧类节目,它抗拒象诠释通常的"幻想或梦想"那样诠释它,霍顿和沃尔坚持认为Talk-Show怂恿观众相信他们和表演者之间的亲密没有中介,但他们俩从未解释当摄像机和麦克风随时可见时,表演者如何能轻而易举地"穿过"设备.他们认为史蒂夫·艾伦或戴夫·加诺韦经过巧妙改编的,边喝威士忌边闲聊的表演风格,是"亲密的错觉"的原因.文章不考虑:观众可能意识得到Talk-Show的自反性代码和常规惯例.如果观众意识得到现场性、面对面的谈话、主持-著名人物的习惯性行为或方式、嘉宾身份、演播室观众等等,他们凭什么就意识不到Talk-Show只是在表演(模拟)人际传播? 这两位作者引证"极端副社会活动"的例子,以说明Talk-Show对一群依赖媒介的边缘人的负面效果,但他们又认为Talk-Show的副社会本性凭借模拟谈话或"角色扮演",可以为"正常的"电视观众提供一种社会地位流动的排练,结果或许会有某种社会利益. 假使那样的话,他们也同样给Talk-Show压上意识形态效果的重担,而其他节目类型显然没有此项义务:作为嘉宾出现在电视上的普通人被当作"要人" 对待,但只是就他们"作为丈夫、妻子、母亲的日常角色,作为有魅力的中年、有非凡活力的老年等诸如此类"的方面而言32.如此一来,这些节目使参与者-观众成为"适当的角色表演的模特儿"(含蓄地使每个人留在他或她的社会地位上),与此同时展示大广播公司和赞助商的"基本的慷慨和善意",以及可接近的、"人性的"方面.33 媒介深层介入观众日常生活导致身份不确定,引起恐慌情绪,霍顿和沃尔的文章正反映了这一点.这两位作者很想把实际已变得不可分的分开,并予以明确的意义.他们渴望再确立表演者、文本和观众之间限定意义的非此即彼的美学界限,渴望复兴清晰分辨公共和私人之间区别的标准.假如象他们所说,Talk-Show是一种对"问与答的谈话形式的模拟"34,那它就成了一种不可靠的、会耍花招的、"真正的"人际传播的劣等代用品.他们想象Talk-Show"粉丝"们正在遭受权利被剥夺之苦. 为了授予"真正的"人际传播特权,不惜贬损Talk-Show对它的模拟一直是Talk-Show观察实验法研究中的一种主导类型35."副社会的"说法被普遍接纳就是一例证:这种说法倾向于用得宠的人际关系措辞而非媒介措辞对Talk-Show概念化.尽管不断贬低媒介,但它本身还是显示出察觉得到的界限混淆:它是人际的?还是媒介的:大多数随之而来的美国研究都是源自社会科学的使用和满足视角的功能主义.研究的主导对象一向是Talk-Show的受众.当研究在70年代进行之际,作为60年代一种广受欢迎的节目和播放形态蓬勃发展的电话交谈节目,开始成为关注的焦点.通过大量的调查方法,研究试图发现Talk-Show的"使用者",以及他或她对谈话广播的特定使用;他们给予节目内容(像他们称呼的一样)36最少的关注.70年代初,谈话广播业自己开始从事受众研究,其范围不再局限于通常的收视率资料,目的是为"袒露的广播",即,那档因其明显的性内容而引起美国通信委员会注意的女性电话交谈节目,建构有利的受众曲线图37.虽然多年来,事实已证明观众有较大的多样性和"常态性",但寂寞的受众需要补偿性副社会的"补救措施"之话语却持续不退. 第三节 Talk-Show的表征 以Talk-Show为内容的谈资最后在学术界和新闻界之外找到了用武之地.在将主持人作为剧本素材观察的过程中,流行的虚构表征扩展并发挥了Talk-Show研究.两部戏剧风格的电影——《喜剧之王》(1983)和《谈话广播》(1988)——还有最近的电视系列剧《午夜打电话者 》都努力要回答这样的问题:Talk-Show在当代社会问题的语境中到底"意指"什么?甚至在其最仁慈的表征中,Talk-Show及其主持人都住在一个临时的、阴暗的冥府里,在那儿他们依旧意义不明,因此凶多吉少.举凡在主持人的正面肖像幸存的地方,它们把他从"坏家伙"变成无畏的好公民——诚实、关心他人、有在城市环境中巧妙生存的能力、实干的劳动者.美国似乎有一场从善恶两方面界定谈话主持人及其类型意义的斗争正在进行,它表明无论是符号上还是政治上都出现了认同危机. 《喜剧之王》和副社会的主体: 马丁·斯科塞斯的《喜剧之王》令人不安:影片讲的是一个既无才能,又无德性的小人物,却通过Talk-Show这种形式,一跃而成为著名人物.影片对明星迷的关注提出同样的副社会和观众企图跨过舞台进入文本的问题.影片的黑色幽默、反讽的逆转、和对媒体、名人和明星迷的无情批判都出现在一个媒介解除管制、合并和收购与电视Talk-Show的80年代复苏恰巧相合的时候.它也和媒介恐怖主义的出现恰巧相合,使得影片成了一个关键的信号,暗示Talk-Show是造成不少让人不得安宁问题的罪魁祸首,是造成意义不明确的观念之间,如公共与私人、主观性与"真实性"、"自然"和巧计、"容易上当的"观众和媒体、参与和排斥,以及名流、公平原则和剥削之间紧张的根源. 尽管鲁珀特·帕普金这个人物活象霍顿和沃尔笔下寂寞的Talk-Show迷,但他最终颠覆了霍顿和沃尔的观众观.他与那种观念的矛盾置疑了支配着媒介研究话语关于观众的陈词滥调.这种矛盾以影片的两个叙事构想为转移.第一个是叙事的逆转:最初由杰瑞和帕普金分别体现的公开表演者和私下观众角色的反转.第二个是帕普金的双重身份:既是热情追逐亲笔签名和其它方面接触的主动的Talk-Show迷,又是有抱负的喜剧和Talk-Show主持人-表演者. 在帕普金成为喜剧之王以前,观众根本拿不准他是谁或者他在纽约城靠什么为生.他可能是一名电影跑腿或其他传媒业的工作人员,但叙事视其日常工作为无价值而未予考虑,一开始就将他置于最初意义的"迷",即'狂热的信徒'的处境中.杰瑞的另一个"迷",玛莎,钱多得不用工作,追星是她唯一的职业.帕普金一直帮她忙,如排队等候签名时把自己的位置让给她等等.然而,有一天晚上,当杰瑞准备离开演播室时,帕普金设法巧妙地钻进杰瑞的豪华轿车.在去杰瑞住的市中心公寓时,他们暂时反转了角色:谈话主持人成为其"迷"的依赖性、受制性的观众;这样的受制情形为后来帕普金在玛莎的帮助下绑架杰瑞的那一幕埋下了伏笔. 这个突然的、实时的、面对面的"亲密"再也不象霍顿和沃尔所表征的那样,是"错觉的".帕普金揭示出一种强烈的,甚至迫不及待的要成为喜剧名人的冲动和试图通过冒险行为获得人们注意的胆大妄为.他的"失当举止"不仅打破了杰瑞信以为是的娱乐业规则,而且还标志影片之叙事结构出现了重大突变.《杰瑞·兰弗德节目》是中枢;影片认可Talk-Show的副文本和寄生性.它是一种"部分的"和"介于两者之间的"类型.它成了一个若有若无的公共空间,一个刻意界说不明的领域,其间,表演者-媒介名人(既不是演员也不是喜剧家,或许连有天赋的人都不是)可以据理力争,为了得到公众的认同而自我界说.影片似乎在问,如果按照这个规则和角色在其中都变得可塑,甚至连主持人自己都一会儿是观众一会儿是表演者的参照标准,那么谁是观众?如果说Talk-Show建立了某种"亲密的错觉"并视参与为理所当然,那到底还有没有观众? 帕普金似乎比劝他以传统的方式行事,在俱乐部沿着成功之梯努力的杰瑞本人还要明白Talk-Show的促销功能.他相信只要在杰瑞节目上露一次面他就可以迅速获得全国成功,从而绕过数年艰难的小俱乐部预约演出.尽管据信要出人头地必须经过那样的过程是这个行业的潜规则,但他凭直觉对后现代情形的无内聚力和精神分裂症的感知,违背娱乐行业一再援引的规则.公共舞台如此拥挤以致引人注意越来越难.帕普金通过内行的媒介控制而不是喜剧天赋,证明自己是克服这些束缚的大师.他一点都不幽默,片名因此颇有讽刺意味.然而他的宣传性噱头,即,绑架杰瑞勒索一次上Talk-Show的机会,使他在电视上露了脸、服了一段刑期、出了一本畅销书,讲的是他当"一晚上皇帝"的整个经过.释放后,他成了才能卓越的Talk-Show主持人,篡夺了杰瑞的王位,其不好笑的笑话也博得了由衷的笑声.他成了广播员、有控制力的经纪人、所谓的效果生产者. Talk-Show摧毁了"规则"的"主人叙事"法则.表演性(述行性)的法则称王:做符合你利益的事.Talk-Show还体现了一种职业战略优于内在天赋的伦理.推销成了自我建构的最终形式,Talk-Show成为其主要的传播媒介.任何关于"真正的"天才的见识都缺乏时代感;人们"谋划"自己的生活以便出现在另一个舞台上.虽然公众的和私人的看似融为一体,但到头来是公共的被私有化,因为追逐私利的表演者和自相残杀的机构的利益占了上风.在《 喜剧之王》中,只有观众也利用Talk-Show成为表演者时他或她好象才能"取胜". 正因如此,影片在结尾时来了个180度的转变,展示帕普金自己Talk-Show的开张;这种颇为挖苦的倒置对影片而言好象是相称的.为了取得自己的成功,帕普金走的是俄狄浦斯式的道路,犯了"杀父罪",吞噬同类杰瑞.有一个标着他名字的节目就是对那种成功的官方认可38.影片之叙事的循环方面,即,开始和结束都用一个Talk-Show的开场戏,使中间发生的逆转更意味深长.到帕普金终于有他自己的节目时,影片开始大揭秘:前面Talk-Show看似轻松、随意、本色的一面原来只不过是些令人难以忍受的预谋;影片的观众此时才明白"亲密的错觉"到底包含些什么,经济上有多少利害关系.不仅是Talk-Show,整个媒介都因其没有道德意识的自我相残和对无内聚力的利用而曝光. 当鲁珀特·帕普金越过那些将观众与媒介文本和机构分开的界线,就是据信由杰瑞的"规则"统治的那种机构时,鲁珀特·帕普金这个人物题写出一种同样混淆界线的叙事观.在影片的开始,我们把帕普金看作这样一种男人:他有着霍顿和沃尔所谓"狂热者"的全部老套征状,即,一个从副社会意义上看依赖Talk-Show之"亲密的错觉"的人.在叙事进展的同时,(我们)观众随着帕普金调节眼睛的焦距,事先未予任何通知就转换到第一人称,换句话说,转换到使(我们)观众进入帕普金的头脑和幻想的主体性序列.这些幻想是一个叙事内之虚构叙事,它们反讽地成为"真实":帕普金和杰瑞在"鹳"俱乐部共进午餐讨论接管其Talk-Show之事;他们俩人在杰瑞办公室不期而遇,使得杰瑞终于有机会对他说,他是多么了不起的喜剧演员;帕普金在其地下室临时代用的摄影场表演的笑话喜剧,被报以热烈的掌声.这些突如其来的调焦化不但使我们这些影片的观众,以己之心设想一个电视观众的幻想,而且还给我们以"亲密的错觉",借此我们可以目睹帕普金对杰瑞的类似错觉.以这种方式,影片巧妙地动摇了我们作为"牵扯在内的"观众的道德位置,指出我们认为自己(作为观众)的位置高于帕普金的优越感具有伪善性.真切性和高尚的境界不属于任何人.帕普金精神分裂症的瞬间,在其头脑中那么栩栩如生,通过一种典型的后现代方式成为现实.观众无法肯定这是叙事的"自我",还是"真相",主观臆想还是客观存在. 三个幻想叙事(上面的那些叙事内之虚构叙事)之后,帕普金怀揣他和杰瑞之间有"真正的、亲密的"关系的证据——他从那次明星-明星迷豪华轿车"遭遇"中偷偷拿走的大明星杰瑞的手帕——和他的女朋友乘火车去杰瑞的乡间别墅,结果却被赶了出来.这一幕似乎过于真实,粉碎了所有的幻想.帕普金这才认识到他早先在豪华轿车里与杰瑞 "真实的"人际接触本身就充满了谎言;杰瑞告诉他可以给自己的办公室打电话,只是作为一个摆脱他的手段.杰瑞说他是个"白痴",其实影片到那时一直在引导(我们)观众这样看待杰瑞:他是一个毫无成功希望的失败者,自欺欺人,而且野心远远超过其天赋或可能性.但就在帕普金的幻想主题被打破之际,他的"失败者"形象也开始消失:他绑架了杰瑞,随后发生的事开始使他走大运."谎言",或者"错觉"开始成为操作性的、表述行为性的"真相",正如后现代的"影像" 恰好取代"真实"的问题. 作为这样一种人的符号,即,似乎在遭受自欺之害以致完全失去对外界世界的真实感的人,帕普金原来竟是不受束缚地、出奇地"注重实际".他相当的自大,抨击了Talk-Show狂热者缺乏自尊的普遍的研究观念(霍顿和沃尔是这种研究观念的始作俑者).看来象是帕普金的幻想结果却是他最终成名的实际预演;他的"精神分裂症"末了竟是他参与影像经济的有益实践.帕普金体现了这样的推测:Talk-Show的一个好处可能在于它凭借他/她和那些成功的化身,明星们,的副社会交谈为社会地位上向流动的个人做的准备.不过,虽说帕普金的确实现了霍顿和沃尔谈及的"新角色的可能",但与此同时他又酷似那些"极力要从令人不满和单调的现实中逃离出来的观众"39. 但即使那样,帕普金也绝不是孤僻的,或社交无能,象他貌似的那样令人反感.影片事实上把杰瑞描绘得更为孤僻.他独自一人在自己市中心空旷的、冷清的、高技术装修的公寓徘徊;只有佣人和他呆在偌大的乡村别墅里;他独自一人沿着曼哈顿市中心大街向演播室走去.这些画面都是表意化的,暗示正是他的形单影只才使他如此易遭绑架.这或许反映出媒介之于表演者和机构,而不是之于观众的负面效果,后者通常被作为牺牲者的肖像.如果是这样,那社会科学媒介研究中最关键的因果问题就被倒果为因.Talk-Show在名人文化中的工具性位置迫使人性主体易被媒介力量左右的一般推断反射其自身.Talk-Show和主持Talk-Show的著名人物无止境地依靠推销的嘉宾、新奇事物和谋划的亲密感的方式,弄到最后反倒是他们自己被利用,最终精疲力竭. Talk-Show固有的自反性这一附加方面既是自我揭示的又是自耗的.影片将Talk-Show置于这样一个过程的中心:一个破坏意义的确定性,又不断增加意义的过程.由于"规则"、普遍接受的区别标准、以及惯常做法力所不及以致于枯竭无用,所以人们不断受到愚弄,就象帕普金的表征身份负荷过重,以致于定义因其多重性几近无意义.由于表征观众和表演者、无情的野心和操纵,帕普金是一个令人同情的人,其雄心似乎超过天份.但正是Talk-Show,一种不固定且界说不明的形式,使帕普金从观众变成表演者,从媒介效果之假定的被动接受者转成"喜剧之王".作为新的"喜剧之王",作为不同的"自我"而非单一的现代主义的、"真切的"自我,帕普金是打破规则实践的最新的成功产物:靠Talk-Show和恐怖主义促销.在后现代的生产方式下,不再有什么单一的成功之路,甚至没有一套单一的规则.影片开头一幕就引入一场辩论,探讨在娱乐行业"事情怎样做",什么造就一出好的喜剧表演,什么造就好的Talk-Show:换句话说,探讨关于这个行业据认为应该遵循的"规则".帕普金依据一种媒介抱负的新规则行事:以诸如绑架之类的恐怖主义行为的形式表现耸人听闻的新闻价值性,他利用的是媒介易受犯罪和耸人听闻之事诱惑的弱点.影片的观点一清二楚:就媒介可以或应该怎样工作而言,没有真正的规则,没有固定的程式.Talk-Show是这种情形的缩影. 混淆的身份,模棱两可的角色:谈话广播 作为谈话主持人,杰瑞·兰弗德讨人喜欢、有趣、随和、平易近人,也正是这些素质促使帕普金以为他可以获得这位明星的帮助,开始自己的喜剧生涯.然而,在舞台外的私生活中,杰瑞一点都不比帕普金可爱;其"好人"人格面貌背后的恶劣在帕普金的执意纠缠下原形毕露."坏家伙",指的是60年代出现的冲突性谈话主持人,是对后来被小莫顿·道尼抨击成"一群频频点头的脑袋……但彼此并不喜欢",过份有礼貌的"好人"主持人的一种自觉变通40.尽管以菲尔·唐纳休为代表的"好人"依旧很活跃,但观众参与性Talk-Show也不乏其"坏到骨子里的"男性主持人和"庞克"(叛逆的)节目播放形态. 不过,又有一种类型演化而来,被称为"好公民",这或许是迄今对他们的最好形容了;"好公民"主持人是无私提供公共服务的人.就性情看,他或她介于和好人和"无耻"的坏家伙之间:直率到生硬的地步,但同时又由衷地热心于公众事物."好公民"是明智的顾问、以新闻记者或警察方式工作的调查员、一种"堕落的天使"类型的反英雄(没有传统英雄品格的英雄)、如果需要会大事声张的辩护人.1988年的影片 《谈话广播》呈现出一种颇带偏见色彩的"无耻的"主持人的表征:他尽管"无耻",但却想像自己是提供暴露美国社会邪恶之"服务"的"好公民"."坏家伙"主持人的虚构表征的表意化方面,除了他们报复性的过度男人味外,就是反叛者内涵——为法律和伦理问题的叙事性调查,也为媒介责任、公众对私人、新闻和严肃辩论对娱乐、窥阴癖对表演、权力对权力之匮乏等论争提供机会的言外之意.这样的表征同样表意化的方面是,谈话主持人之自己的角色混淆和症状性精神分裂症(人格分裂)——表面被他们高声的、愤怒的、超男子气情感所掩饰的状态.这类主持人"身体力行"已成为后现代经济之多产部分的认同危机——并为此付出代价——因为后现代经济是一种依赖符号之不确定性,创造新奇的消费品和不断的市场刺激的经济. 《谈话广播》有两种形式:一种是戏剧形式,由埃里克·鲍格森撰写;另一种是电影形式,由奥利弗·斯通导演,鲍格森和斯通撰写41.电影对戏剧做了相当大的扩展,把主角——广播电话交谈节目主持人巴里·尚普兰塑造得更像遭到暗杀的丹佛市主持人艾伦·博格.此外,还添加了新的人物(例如,前妻);一段倒叙,展示了巴里生涯的早期片段;某些情节从克利夫兰市换到达拉斯,并发生在电台外;和博格一样,巴里被一位右翼狂热份子开枪杀死. 在这两个版本中,巴里的深夜电话交谈节目都是中心.作为一个密封的表演空间——在电影版里只有一个窗户俯瞰着深夜没有人情味的达拉斯——演播室的背景可以使人们集中审视主持人、广播业、媒介及其动机.它也使人们可以从一个特别的角度审视《深夜谈话》的听众-打电话者,这次借助的是媒介和主持人两个孪生的框架.和电台KGAB的广告用语说的一样,巴里处在"孤星州的中心" ①,正如他处在一个同时用两种方式工作的无情的展览室中心.尽管大声叫嚷的、把人骂得焦头烂额的谈话主持人以其权威的、有控制力的耳"凝视"纵览达拉斯及其问题,可他的收听者-打电话者也在不具名的安全的远方观察他;他们可以看见他的不安全感和几近崩溃的神经.全体人员和设备(冲突谈话主持人和制片人、计算机电话筛选、切断按钮、赞助商、辛迪加组织者)可以用有利于自己收视率的方式操纵观众,但观众却只根据需要向巴里施加压力.这个叙事启发观察Talk-Show、主持人和他们到底"意指"什么的视角.结束时,巴里的收听者-打电话者,甚至巴里的同事都建构了他们个人对他的诠释.这些诠释——主持人的、观众的、产业的、作者的和导演的——之冲突,把观察引向Talk-Show在公共领域里模棱两可的身份.和影片一样,Talk-Show这个类型本身靠模棱两可兴旺. 丹,巴里的执行制片人,尽管采取相当理性的商业视角,但也意识到这种视角很容易被混淆.他认为巴里拯救世界的使命感过于天真,断定它是麻烦的根源,遮掩了这样的"事实":谈话主持人,即使是一个愤怒的、拯救世界的主持人,也只不过是份活计,一种"做样子".丹提醒巴里他要做的事是适当的时候"挂断电话",他的主持人人格面貌是丹自己的创意:受害人、战争老兵、嬉皮士、博士和飞行员,总之,可以将他建构成文艺复兴时期男人形象的广播身份所需要的一切. 在戏剧中,丹借纸牌游戏的用语描述Talk-Show的发展;要取得成功,除了精心计算以外,运气也很重要.在他发现巴里,他的"百搭"之前,他的电台缺一副"整牌";这个隐喻,同样告戒混淆的身份和疯狂.丹认为谈话广播是一个为了收视率而严格按既定规则玩的游戏.他为了成功而依赖巴里,但仍然把他看作商品,当下有用但潜在地总是消耗性的.此剧的隐喻于是从游戏转换为运载工具,巴里成了丹的"火车":"人才来来往往,和火车出站进站没什么两样.火车疲惫不堪、出轨,撞毁.它们迟早不能再用.它们跑得越快,撞得就越狠"42.这些变动的隐喻暗示主持人的不确定意义,一种对经济效用有传导力的不定性,尤其是对丹而言,但对巴里这个Talk-Show工作者来说,却很危险. 如果丹的Talk-Show见解似乎让他自己感到心安的话,巴里则被弄得精神极度焦虑.他是从打电话者身上猎取冲突、戏剧效果、兴奋,或奚落话的高手;通过其态度的外化,他几乎可以使任何事都戏剧化.然而,如果电话筛选员给他发送"难对付的人",即,他不能够与之工作,结果"让节目中断"的打电话者,巴里就会发怒.对他而言,打电话者是他可以通过使人娱乐的,甚至闹着玩的方式"加工"以提取戏剧性价值从而达到宣泄的、有启迪效果的原材料.巴里的工作事实上是个情感性"游戏",它戏弄的是打电话者所表征的、偶然的零碎片断. 就象他控制听众一样,巴里决定节目的形态;自发的、"生气勃勃的"节目悖理地意指遵循他的生产方式,一种注意力集中在最大限度地通过态度,而非始终如一的意识形态,利用打电话者的生产方式.如果巴里可以"代表"什么,那是"愤怒".叙事发展这种愤怒多于其左派政治倾向,后者在文化上通过他作为孤僻的、从德克萨斯州来的犹太人的定位得以强调.为了控制节目和打电话者,他失去自控.他是一个自负的人(言必称"我"的人),将其自我憎恶转移到一群他蔑视的听众身上,而他之所以蔑视他们恰恰是因为他们是他的听众,这种两难困境他是渐渐才意识到的. 大部分时候,巴里都相信自己的节目是一种真心实意、言行正直的公共服务,是这片神圣之地上一个不可或缺且有勇气的声音.他认为他的听众不仅胆小怕事而且无知、喜好窥阴、不快乐、病态:"你们休想吓唬我!我每晚都到这儿来,而且还折磨你们、漫骂你们、侮辱你们……但你们就是不停地要打电话."他指责这些听众把他的节目降为哗众取宠的琐屑之物,以此推诿自己对结果的共谋.在巴里看来,听众是"一群狂叫的狼";而他依然是"一个无人理睬的改革者". 电影的叙事和布景及道具揭示出巴里看不到的:他的孤僻、恐惧、缺乏自我敬重,而这一切和他愤怒的-年青的-世界拯救者的人格面貌如此不安适地共存.渐渐获得某种程度的自我意识,他开始对他蔑视的听众作冗长的、最后的激烈演说,指责他们误读了他:"你们不知道我是谁,我想要什么,我喜欢什么,在这个世界上我不喜欢什么.我只不过是一个声音."他的声音,即他的广播人格面貌,是一个由角色、机构和设备共同打造的面具.巴里自我揭示的,使故事达到高潮的夸夸其谈,承认他不过是在做一份活计的最后告白,只是在一个到演播室拜访他的,搞恶作剧的年青打电话者对他说,他的节目"只是一出表演",不值得巴里如此小题大做地当真之后才发生的.那位年青人离开演播室时,料想不到地用事先藏好的照像机快拍了一张巴里的照片.在突如其来的闪光灯枪炮般射击下,巴里坚硬的门面裂开,暴露出其脆弱和同一性异常混乱的真实程度.巴里总结说那晚的节目是个失败,然而,筛选员和制片人对此却认为没有多想的必要,因为它"只不过是一期节目",在Talk-Show长期传统中根本算不了什么,用过算数. 巴里有点儿相信他的工作是重要的,不管它有多么自相矛盾,必竟它是他,是他真心实意的表演,但同时他又认为这份工作只是在表演.最后独白时因为完全是独自一人,他承认了这种表演性:"我是个伪善的人.我撒谎时请求真挚.拥抱这个体制时我声讨它.钱、权、声望我都想要.我想要收视率和成功.我毫不在乎你们和这个世界.那才是真相." 巴里所谓的"真相",是关于来自德克萨斯州的人说所有的德克萨斯州的人都是骗子的这类男人的谜语真相,作为《谈话广播》的观众,我们在能指无休止的循环中进退两难:这些能指甚至拒绝给予我们影片叙事内的真相,以及可知性的可能.后来在独白时,巴里告诉我们(就话语/阐述而言,我们在这一点上和他的广播听众结成同盟),"我说我所相信的.我告诉你们,你们是什么.我不得不,我没有选择."他总结说,"我想我们谁都摆脱不了谁". 就巴里这个人物而言,一个关键的矛盾是,他性格中的强迫作用(一种难以抗拒的冲动)和矛盾,经由Talk-Show表演,无法与其公众角色的工作性分离.当一个谈话主持人必须要有的工作努力(通常每周需要的直播时间几乎比其他任何广播或电视台的工作都多),使得谈话主持人和劳动者及工作联在一起,而其他电子表演者则不会那样.与此同时,曝光因素可以增强主持人的熟人感:长期以来在貌似亲近的情形下,观众觉得他或她真地认识主持人,他们表现得很真切,据信没有任何虚构的角色作中介.在这些观众认同的特别情形中,谈话主持人好像真的和普通个体,即"大众",一起工作又为他们工作;不过,凭借一种巴里挖苦地叫做"公众服务"那类事,他可以挑逗和辱骂他们.它是一种这样的劳动:不允许劳动者与其工作保持一定保护性程度的冷漠超然;通过表演,他就是他的工作.巴里陷入Talk-Show多产的矛盾中.作为其工作是,按丹的话说,"挂断人们电话"的表演者,巴里主持一个"无关紧要的节目",然而却有双重危险,要求他使用有杀伤力的,武器般的言语去引发有意义的争端和其几近全部的自我暴露. 在出版的剧本引言中,鲍格森说,"没有什么东西能象真实感那样滋补大众媒介."一种"特殊的戏剧形式"之所以突然变得有效,是因为"我们知道真人被牵扯在内."作者在此悟到Talk-Show一种关键的原动力: 其貌似的真实感提示观众如何为它解码,从而扩大其接收的欺骗性潜能.鲍格森展示的是,一种对冲突性谈话的表现癖,以及它混淆曾经的区别标准的批判性理解.他的冲突性谈话主持人,一个据信"看穿了所有的谎言和伪善",因此开始"说实话"的"愤愤不平且狂怒"的社会改革者",末了还是为了哗众取宠和收视率以敷衍真正的问题了事43.鲍格森对围绕着交互性Talk-Show展开的,聚焦于这个类型对新闻和娱乐、真实和虚构戏剧、文本和观众、真挚和做作之融合的辩论的敏感,刺激他又进了一步,开始调查这种形式的意义和感染力.他确定这两者都源于某种上瘾.主持人、观众和机构被一种他们无法控制的爱-恨关系绑在一起.这个产业和主持人要凭藉新事物保养他们"爱"但却看不起的观众.这些观众又反过来受戏剧般事物的吸引,特别是当节目做得像"真的"时.双方都指望彼此来满足某种需要.消费者经济对新奇事物的上瘾除了它不断刺激市场,一再引诱消费者注意商品的需要外没有其他的意义. 尽管一枚刺客的子弹夺去巴里的生命结束了影片,但煽动性娱乐和新闻之间关系的紧张依然没有解决."艺术"和"生活"已打成一片,分不出彼此.巴里受到混乱的两面夹击:夹在后现代媒介文化中的Talk-Show之意义的能产多重性和不一致性,即"扩充的领域"中44.诸如《谈话广播》一类的谈话主持人表征,暗示这样一种人格分裂(精神分裂症)的信息工作者:他们适应影像经济有风险,但却是生产性的环境;他们是一种新的后现代主体,一种有能力设法挺过公共和私人,越界和共谋,亲密和匿名之兼并阶段的信息工作者. 这种主体性和表征之富有经济成效的危机是作为虚构的,或话语性影像的Talk-Show所主要意指的.那种危机反过来又将一种新的交互性媒介迄今仍然深不可测的可能性、前途和影响力充分表露出来;不过,尽管是新的和交互性的,但它外层依然是"旧的"、单向的大众媒介的一些情形和意义.当巴里攻诘其听众的恐惧,谴责他们掩藏在其不具名和窥阴后面的恐惧时,他揭示出的很可能是,一种互动媒介当下的两难困境:在"名符其实的"互动性与暴露癖的-窥阴癖的表演之间,在交谈与镜子似的反射性之间,在个人揭示(通过双向的,人际传播)与藏匿(单向大众传播范式,体现在只是接受的受众的不具名性中)之间,它的话语和接受情况正如走钢丝,岌岌可危.巴里宣告他的听众无可救药:"绝妙的技术,可以由我们任意操纵:我们用它不是去达到什么新的高度,而是要看看我们到底能多受人欢迎,能让自己有多'粗俗';你们唯一信任的就是我." 作为受众委以信任的人,巴里被夹在这种两面派的花招中间,并最终毁在其手上.杀害他的新纳粹主义分子把他从Talk-Show表演钢丝上推开,从Talk-Show之不牢固的象征性构想里逐出,推进"现实"之中.对刺客而言,巴里和《深夜谈话》从来不是纯粹的表演;它们异乎寻常的真实. 电影中的达拉斯城市夜景与演播室闪闪烁烁的、令人生畏的、高技术装备的氛围一脉相承.媒介及其公众在其无情的异化、无人性的退化、工作和娱乐的商业化中自我强化.影片的视觉设计——使巴里孤立地呆在演播室内,仿佛呆在一个玻璃笼子里,摇摇欲坠地悬在夜间的钢筋和玻璃的达拉斯城上空——极其生动地揭示出片子的主题.奥利弗·斯通为巴里安排了一场令人极其痛苦的长篇独白,这是影片的高潮,辅之的拍摄手法是让摄像机,和麦克风旁的巴里绕着圈子旋转. 这样转来转去,(我们)观众终于可以看清这个产业暗中的主角们,而巴里犹如生活在他们无情的"玻璃鱼缸"中,一举一动有目共睹.《深夜谈话》可能是他的节目,象其他人为了矢口否认自己在其中的共谋关系可能告诉他的那样,但他也是他们的产品,观众和制片人都需要他.对他的观众来说,他提供了一种"公众服务":"你们害怕这个像不明飞行物一般的怪物,但却离不开他…我在这儿是为了牵着你们的手,带你们走出你们自己的仇恨、愤怒和耻辱林立的黑暗."对他的制片人、电台和辛迪加经营者们来说,他是有价值的资产.在后来证明是他最后一期节目结束时,巴里对丹说他可能第二天不来了,丹自信地答道,"明天你会来的,不论怎样你都得来".丹非常明白巴里在最后广播时说的那些话指涉广播业和他的观众:"我想我们彼此迷恋,无法自拔". 互动性和文体杂交化的出现,消除了公认的角色差别并打破传播过程的各个"分离的"方面——观众、制片人、文本、文体框架、讯息、传媒事业、社会的-主体的效果——的平衡.媒介技术除在家庭、办公室和汽车外还在广播电视自身的发展,是互动性显现出来的一个因素.传统类型的枯竭助长基于"现实"及观众参与的新形式,也助长更进一步的杂交化.以广播业为叙事背景,《谈话广播》询问现今把观众和文本、信息和无端的刺激交织在一起的体制和文本的原动力.《喜剧之王》询问的是同样的问题,不过它借助这样一个人物考察娱乐产业:他立志于娱乐业,并在努力实现其抱负的过程中,了解到娱乐业有时表里不一和不懈推销的方法. 表征的这种危机也是一种体制危机.80年代媒介产业的合并(托拉斯)和收购(买进)在Talk-Show中可以找到某种相似之处:娱乐收购新闻,闲聊合并严肃问题的辩论,文本和制片人以互动的方式从文本意义上收购观众,通过引人入胜的"现实节目编排"不仅削减成本和提高经济效率,而且深化媒介的所及范围,从某种意义上讲,它和诸如电话推销和直接邮寄广告之类的商业发展一脉相承.这样的商业发展为一大群日益先进的,帮助预定目标并介入家庭生活以致消蚀公共和私人领域之间区别的那类技术所共有. 电视看电视 在电视为数不多的几个Talk-Show主持人的虚构表征中,《午夜来电者》和《拉瑞·珊德节目》是最靠近现在的两部.60年代早期制作的情景喜剧《乔·迪肖普节目》是最早的一部,每集长30分钟.《拉瑞·珊德节目》是一部情景喜剧,卡瑞·珊德林主演剧中的桌子-沙发谈话主持人,一个他一度作为约翰尼·卡森的嘉宾主持,真正担任过的角色,首次放映于1993年.珊德林担任的深夜谈话主持人是一个爱说奉承话的"坏家伙",他知道,并运用名人Talk-Show的推销力和公开露面.评论员们的注意力立刻集中到节目的现实和虚构之间的界限显而易见的混淆上,因为不仅是珊德林自己扮演自己,而且珊德林邀请的名人嘉宾也是如此.《乔·迪肖普节目》激活了类型框架和谈话主持人的身份之内和之间的紧张关系45. 乔,一个30多岁,仍然和母亲住在一起(这一情景引人注目地和鲁珀特·帕普金的情景一样——不知什么原因没有父亲),而且一想到他的Talk-Show即将和公众首次见面就已经紧张得不得了的单身男子,得知他的第一个嘉宾将是米尔顿·伯雷.因为还不是公众认可的主持人,他担心伯雷会抢他的风头,控制他的节目.在一次排练期间,技师和制片人在现场盛气凌人地对待他,那是他蒙耻和失去控制的最初体验;这一幕证明问题的根源在于:乔缺乏安全感、不了解情境的特点,没有谈话主持人的权威. 从男权主义立场投射的性别和两代人之间的关系紧张支持这种叙事.米尔顿·伯雷是众所周知的"电视先生"和"电视之父".他的到来对年轻的、没有经验的乔构成一种家长般的威胁.通过他和母亲的家庭关系,乔外化一种不管年龄多大依旧有依赖心的男孩子气.在伯雷要上他的节目的前一晚,乔做了一个恶梦,其间,米尔顿大叔,完全和他早期在电视上所表现的一样,极端目中无人,结果乔沦为陪衬.电视把乔头脑中想象的最可怕的情景展示出来:伯雷在节目上出足风头,作为主持人的他则丢尽了脸,汗流浃背,衣服不成样,一种标准的闹剧式的丢面子场面.当乔一身冷汗地醒来,走到楼下,发现母亲还没休息,在那儿读书.她用朴素的道理一再向他保证:"绝对没有什么可怕的"."要相信自己.如果你相信自己,就不会失败." 这种自家制作的实用忠告意味着乔的不成熟. 伯雷的实际露面谦虚而低调,乔自始至终控制着节目.其脆弱的自我,和同样脆弱的Talk-Show形式一样,完好无损.这一集采用Talk-Show常见范式,即,主持人和嘉宾在其中保留自己名字并"扮演自己".作为Talk-Show主持人,乔的不安全感和这个即兴的类型与界线和身份的游戏方式有关.Talk-Show不牢固的界线使它易受其他类型(如,粗俗滑稽剧)和威胁性的"强势"表演者(如,"电视先生"——米尔顿·伯雷)的侵犯.这种威胁恰恰是Talk-Show特性的一部分,使它有在既是计划的又是自发的生产环境中变换和打破的能力.深夜Talk-Show给观众带来的快乐,亲密,意外,对乔("好男孩" 类的Talk-Show主持人)反倒成为一种威胁.这儿更深一层的意识形态蕴涵是:Talk-Show对于一个"真正的男人"而言太过女性化,因为它被"外界"人物和文本渗透,因为谈话主持人必须扮演被动的亲切招待者和自我的陪衬. 尽管NBC的《午夜来电者》(1988—1991)几乎避不开和Talk-Show及其主持人联想在一起的种种混乱,但它的确试图通过给予Talk-Show一种在解决社会问题方面是至关重要的功能,使他们顺从于大都市.杰克·基里安,外号"夜莺",他的节目在旧金山一家电台从午夜一直播送到凌晨3点,集一目了然的"好公民"形象和越轨的"坏家伙"形象于一体.他态度温和举止有礼,但必要时又很强硬;自知而且明智,但也厌世;喜欢独处又自我怀疑. 这个系列剧在这样的前提上展开:一个30多岁的前任旧金山警察,成了大受欢迎的深夜电话交谈节目主持人,但依旧和警方保持着关系.幽暗的、孤立的演播室沉浸在夜晚和冥府中,这样的场景有种悲观(宿命论)色彩的影片特有的模样和气氛,不过这是一种与基里安离开警察部门的情况相称的交互文本,因为基里安值勤时他无意中开枪打中了他的助手.他的过去的这个方面在许多集中都起关键作用,解释了为什么安排基里安这样一个人物进入那几集的组织逻辑,即侦查解释学中显得顺理成章的原因;而且以这样的前提安排主人公,就可以给主人公一种特权,让谈话主持人及Talk-Show发挥一种至关重要的社会功能. 意味深长的是,这儿的深夜电话交谈节目主持人,及其在城市生活中有特权的参与,借用的是警探、私家调查员和新闻记者的电影和文学的交互文本.所以基里安在符号上和他们都有近似之处,结合了三者叙事和动机的特性.警方调查与重要社会问题(尤其是社会安全)的结合、通过他及其Talk-Show而实现的信息和服务,具有其以前的职业生涯特征的业余侦探活动,所有这一切都在为他的多重角色作证.他在如下方面也酷似他的三类原型:高风险的职业、根据经验的行动过程、以及局外人般的超然、生硬、几近冷酷的直言不讳、醒悟(破灭)的情感、看破尘世的智慧及劳动者的外表.基里安是一个带上了侦查解释学特征的"双重"人物.他在业余者和专业者之间,侦探和顾问之间的"中间人"位置,使他有了特殊的机动性和勉强感觉得到的社会身份. 谈话主持人已经开始象征一类新的参与者-观察者:他是个人的,同时又是公共的,是一个介于边缘和主流之间的求知者和表演者.和他的三类人物交互的文本一样,基里安以一种特定的灵活方式在正统的社会上层和社会底层之间活动;但付出的代价是他和边缘的、为魔鬼所惑的世界有来往的污点.他,程度不同地,身心不健康、缺乏职业道德、焦虑不安、甚至衰竭.他占居一个"似非而是的"或"辅助的"位置.象电影和文学中与他对等的人一样,他是一个"工作的男人",这与其职业的交互文本及其废寝忘食的、夜以继日的工作负荷分不开.他在高压力、个人动力及公众的监视下表演.他向观众提供了一种认同的手段,因为他的身份被牢固地和他的工作连在一起.和侦探、记者、或私人调查员一样,电话交谈节目主持人是以非常的方式将个人的、私有的和公共的融合在一起的职业.基里安表征的广播谈话主持人,呈现出迄今为止最紧密的融合. 虽然基里安表征的谈话主持人和他的虚构原型之间的相似之处甚多,但存在着关键的不同.主持人要公开的多.他的或她的职业性表演是媒介景观;知识的生产和传播在表演开始广播时发生,而记者、私人调查员和警探的知识生产无论在时间上还是在空间上通常都先于它的公开传播.作为知识的生产者,他们通过对阐释学上某类问题的回答从事对真理和世界的现代主义探究."犯罪小说"提供人们一种著者才有的机会:仔细观察知识的主体和客体、主体的处境及知识的生产过程,但很少会放弃对外在的、可发现的、以经验为根据的真理的信仰.现代主义解释学从根本上相信世界、它的易读符号和可认识的真理,甚至无视主体的知觉可能被搞糊涂这一事实.但因为谈话主持人的知识建构与媒介的公开表演是同步的,所以真理最终可认识的客观性可以受到置疑.知识变成一种有趣的,表述行为的商品,无法与主持人或生产知识的机构分开.谈话主持人通过互动性把主体、机构、设备、甚至观众联系起来,以此生产知识.知识与知识的生产者重新合并.通过"身体力行"自己的工作(他的工作就是他)的方式,基里安也逾越了界限.他跨越了工业现代性之理性的,并且使人异化的区隔线,成为一个"后二元论的"主体:他以及他眼下关心的事,是他的Talk-Show和他的工作46.通过基里安这个人物,现代主义的警探成了后现代的电话交谈节目主持人.和巴里·尚普兰一样,他残留的现代主义被下列情况弄得难以为继:依条件而定的"不纯粹"处境、变换的身份、流动的能指、公众的-私人的表演和多重代码的"两面派花招". 每集均利用基里安的Talk-Show使《午夜来电者》中有生气的冲突,既是个人的又是公共的.虽然节目经常都象是他个人的,但基里安对它的利用从不任性;支撑它的是一种伦理的、更伟大的善的动机.他的口头争斗只是为了公众的利益;他的对手大抵都对社会安全构成某种威胁.基里安也利用"他的"广播加强其同盟、授权给社会的受害者,或安慰那些其对手很大程度上都来自内部的人:吸毒者,或心理十分苦恼的人.通过基里安的一个电视节目中的Talk-Show,叙事中主要人物的声音弥漫在深夜的旧金山城上空,渗透到居民的"心之剧场",构成一个壮观的景象,这是一个景象之景象.听故事的每个人——不管在酒吧的,晚上在办公室加晚班的,还是在床上听的——都是观众,也是演员,是通过基里安的中介作用变成的演员.被当作叙事手段的广播声音无处不在,几乎每集都用到,作为在空间上把人们统一起来的手段.基里安的谈话广播之于每一集主要人物的效用,暗示这一展览室的现代主义控制技术.但和巴里·尚普兰一样,基里安的一切被审视,正如他在审视着一切,既展示全貌,又倒置全貌,这都是由于一种怪诞的后现代双重身份,它把现代性只看作自己的特征之一47. 最后一个场景也是每集的特点:基里安,独自坐在麦克风旁,说着简短的、精心构思的、主题上和节目很贴切的结束语,即"智慧之语".这种收场白,用"晚安,美国,无论你在哪里"的话结束,表达出真挚的关心和些许的悲哀48.这种凄凉的广播结束语,意味着一个迷失的、不可知的、没有确定的社会和道德定位的美国;基里安不可能完成的工作是,联系、找到,而后引导那样的美国.既然意义是一个在后现代找不到的"位置"或决定,基里安的结束语似乎是贴切的,甚至是辛辣的.同时,这出电视系列剧对作为媒介的Talk-Show的描绘,把它展示成福斯特意义上那种"失去保障的":流动的、靠不住的、不纯粹的. 如果基里安这个人物应该得到这么多的关注,那是因为谈话主持人在当代美国已经成为一个意义如此丰富的象征,同时又是一个意义丰富的当代美国的象征.演员凯瑞·克尔扮演的基里安,是个讨人喜欢的"坏家伙",留着长长的头发,回嘴很快,穿着破旧的牛仔裤和皮夹克.他给人的印象既是侦探,又是兄长,又是鳏夫,一个有在城市环境中巧妙生存能力的,有同情心的幸存者:他"经历了"生活的磨难,了解生活,也自知自己的局限.其中一个局限就是他的私人关系,所以他独自生活,是那种打算终身单身的人.他的公开称号,夜莺,提供了一个贴切的隐喻:孤独的,盘旋于争论之上,夜间开始活动,看得见一切,但对每个人来说他又都是"可见的".倘若考虑到这部系列剧的大部分都有的侦探叙事,我们就会注意到夜莺有特权的观察位置(通过一个范围广泛的打电话者之网被换到耳朵的位置上)使他的Talk-Show成了一种监督工具.他监督那个城市并将它各不相干的部分结合在一起,在某种意义上,为疏离的居民呈现出一种"后二元论的"统一性.不过虽说他超然物外,但同时又被过去和现在那些来自边缘的和主流的联盟牵扯到他们的是非中,被他们想象成同盟,甚至受到连累,正如城市的居民通过电话交流的参与活动与他牵扯在内,而且彼此互相牵扯. 基里安的工作男人影像也有其特殊意义.他的蓝领打扮和为了他的打电话者以及他们的安宁而夜以继日的努力工作,充分表现出一个难得没被异化的劳动者形象,就是说,一个工作和生活不可分的人.不过即使献身于工作,在其他方面他看起来也是孤零零的:孤独地呆在幽暗的演播室里,与观众谈话,而他们其实并不在"那儿";孤独地的过着单身的生活.难以理解的是,与基里安所体现的工作和生活之一体化平行发生的是,其工作所体现的他与社会生活的融合,更确切地说,一种与他也是一个孤立的人物形象的若干方面共存,但看似又相互矛盾的一体化.在他的手中,观众参与的Talk-Show成了一个人工制品,表面上看它象是碰巧由主持人通过独立思考的劳动塑造成形的. 第四节 信息娱乐和表征的伦理 从一开始,Talk-Show来电直播节目就一直面临诽谤问题:因此才开始利用录像带或数字延迟和电话筛选等预防措施.他们也面临联邦通信委员会管制条例和广播事业限制猥亵言行法规和均衡报道原则问题49.观众参与性Talk-Show,外加小报、"震惊"广播和混合新闻/谈话/杂志节目,如《黄金时段直播》,演变而成的那种样子至少有一部分可能是80年代解除管制的后果;它基于这样的信念:"有销路的才是适当的".Talk-Show引起传播管理、知识、真实性、可信度和表述等法律-伦理问题50.由于某种原因意识到这些,Talk-Show自己的宣传机构及其大众报刊的应对措施是:拿其"坏家伙"和"好公民"、"现实"和"娱乐"、个人之间的"谈话"和大众媒介作用的"表演"等多重身份作戏(秀).可在电影和电视虚构故事中被那样有效利用的不可判定性,在Talk-Show中照样成了新闻业争论的现成材料. 谈话节目借用其他话语的做法早已被普遍认可.《杰拉尔德》类似(知识、真理等的)探究.《唐纳休》介于探究、忏悔和参与者"教友会"之间51.《奥普拉》被称为自传和新时代宣泄性治疗时间52.政治广播电话交流节目是人们可以"听到美国在咆哮"以及"击毁手""砍掉某人脑袋"的审讯所53.纽约谈话节目主持人鲍勃·劳和巴里·法伯把他们的节目说成是"新闻事业"54.虽然,象法伯提醒的那样,形式的这种相互指涉已具有代表性55,但之所以这样做的理由却源于这一类型潜在的风险; Talkshow用理解得更好的,界定得更清楚的,社会地位更高的形式描述自己的这种需要,变成一种不间断地争取合法地位以求得到保护的尝试.Talkshow不知不觉竟占居了一个吃力不讨好的位置;尽管它异常实用、有效率,与公共话语密切相关(连它虚构的影像都是如此),但它却"得不到尊重",为什么?因为它模糊规则和界限以响应一种加速的影像经济的效能在许多人看来相当危险,是混乱的先兆,他们害怕媒介力量,但也看不到Talk-Show富有成效地构造混乱,就象混乱构成了Talk-Show那样. 印刷媒介电视批评家发明"小报"或"垃圾"电视等便于使用的字眼贬损Talk-Show和辛迪加新闻节目,这些节目一般排在"向公众开放节目"时段;此外,还有其他混合的"信息娱乐节目".大多节目都有些受众参与形式.戴维·哈伯斯坦,曾说《唐纳休》是美国最重要的研究院,最近又说信息娱乐是一种"骗(钱)术"56.弗雷德·弗兰德里,特别恼恨象《时事》、《内幕版》、《美国最需要的》那类节目使用的新闻再展现或模拟,说这种手法,连同文献电视或电影片一道都是某种使"以前从未相交的界限相交的"诡计.想到"真实和不真实之间模糊的界限",他不知道严肃对待新闻和戏剧的观众(但观众真会对此当回事吗?)是否还能分得出它们57.印刷媒介和广播媒介之间关系紧张在美国早就是不争的事实.报纸害怕广播业侵蚀其市场的恐惧是报纸对他们认为是广播业之骗人把戏和有害效果的那类事,进行道德谴责的根本原因58. 有一个集中体现了80年代后期围绕Talk-Show和小报电视展开的好公民-坏家伙辩论的实例,是1989年春天公共广播公司播出的一个90分钟专题研讨节目,当时《小莫顿·道尼节目》差不多处于鼎盛时期."新闻的另一边:娱乐新闻还是娱乐?"是个圆桌会议,由哥伦比亚广播公司前任新闻首席,现任哥伦比亚大学新闻学教授弗兰德里主持;它始自哥伦比亚并拉开了"美国报纸编辑学会"年会的帷幕;年会的体制框架已经排除了界说"垃圾"和证明"问题"所依据的传统新闻事业观59. 弗兰德里的讨论会安排有声望的大报与"小报"类相斗,前者有《洛杉矶时报》、《华盛顿邮报》、《得梅因纪事报》的记者和编辑;后者有小莫顿·道尼、菲尔·唐纳休、杰拉尔德·里维拉、拉瑞·金、《60分钟》的制作人唐·修伊特、电视集团所有人斯坦利·哈伯德、电视批评家汤姆·谢尔斯、《道尼节目》的发明者鲍勃·皮特曼、甚至还有《纽约每日新闻》的编辑F.吉尔曼·斯宾塞("他们被请进来很可能是为了说明并非只有广播媒介被称作'小报'").媒介批评家兼仲裁者,弗兰德里,以这样的方式定下讨论会的调子和方向,即,设制一系列问题并出示如下证物:除刺耳的《每日新闻》及其煽情的头版新闻的广播广告外,还有《道尼》、《杰拉尔德》、《唐纳休》和《60分钟》等的煽情片段60. 由于利用Talk-Show的要素并复制其喧嚣的配件,一触即发的弗兰德里研讨会自己看上去活脱是它所嘲笑的对象,Talk-Show.对研讨会复制的闹哄哄的笑声,假装不屑的道尼嘲弄地评论说,他认为一切喧嚣都"让人倒胃口",明显暗示他意识得到研讨会所包含的讽刺意味.弗兰德里对Talk-Show片段的选择也带有嘲弄意味:为了激发对煽动和煽情策略的电视讨论而利用煽动和煽情.圆桌会议不可避免地成为又一种Talk-Show,不过是通过它问的问题、它提出的指控、播出它的"崇高"地点(公共广播公司)不言明地断言自己在新闻事业,甚至道德上有优越性的一种.如果说这个讨论会是个必然的悖论,那它是因自己的矛盾而无法自在的一个,但它对抗的Talk-Show却能和自身矛盾自在相处. 弗兰德里的第一个问题是问他以前的哥伦比亚新闻系学生,杰拉尔德·里维拉"你是谁?",更确切地说,专业上,他的榜样是谁?他的节目代表什么性质的工作?里维拉揣摩着回答说他认为他自己是集爱德华R. 默罗、沃尔特·温切尔和默夫·格里芬于一体的人,同时为了证明这种结合有道理他解释 "世界已经变了","新闻记者之类的传统范畴相对过于狭隘".弗兰德里出示《杰拉尔德》节目有关性替代的片段,以此证明节目的关注点都放在挑逗上,回避"真正"新闻事业原本追求的主题的更有社会意义方面.杰拉尔德毫不客气地指出在一个公共广播公司的讨论会上强调这种片段的虚伪性,令现场报纸编辑们忍俊不禁.这种交锋显示出下述辩论的特征,清楚地表明:围坐在弗兰德里圆桌旁的谈话主持人和记者中没有谁能真正坚持崇高道德立场;所有的人都在某些方面受到影响,与自己的另一面串通一气,或者说,困在自身的矛盾中. 莫顿·道尼努力想使自己跳出那种辩论,于是形容自己是一个其节目同样是"新闻"的"倡导者".杰拉尔德有类似论点,认为正是因为他关注《纽约时报》不屑一顾的素材他的节目才是"新闻".《道尼》的创作者鲍勃·皮特曼从一个更广的视角为其节目辩护:因为有线电视的出现、解除管制和频道激增已经结束了广播业最初的匮乏,所以《道尼》是多样化;如果《道尼》已经取代了什么,它是娱乐,不是新闻.皮特曼坚信观众有为自己作判断的能力,指出《道尼》是使信息能够为年轻人所理解的一种新方式,传统新闻节目打动不了他们. 菲尔·唐纳休与皮特曼的思路一致,不过又进了一步:他的Talk-Show的价值,他列举理由证明,是它不仅打动,而且促使其观众行动起来;按他的话,事实将会证明"当警察拘留你妹妹时,它是你最后可能的指望".像所有的谈话-服务节目主持人一样,唐纳休指着一个装满观众来信的邮袋,列举他的节目怎样促使他们最终行动起来去解决他们自己的问题. 唐·休伊特郑重其事地声明"这个房间里没有不和'垃圾'打交道的人".他本打算在"垃圾贩子"和印刷媒介记者之间持含糊的中间立场以息事宁人,但没想到唐纳休的反应却是:"你说什么?垃圾?那些可都是再好不过的素材!" 实际上,那场辩论的大部分时间都在界说什么是新闻?什么是谈话?什么是娱乐?,即本体论的问题.但弗兰德里以严格按伦理学思路为辩论下定义的方式作结论,努力在"什么是做的权利"和"要做的正当事"之间寻找折衷办法.他和一些印刷媒介的记者提出的中和法是家长式的:"新闻记者",不管是谁,不管他或她的信息节目可能采用什么形式,都必须设定一种职业距离并决定公众需要知道的,而不只是选择公众想知道的. 弗兰德里的这种特权感有其历史原因."新闻事业"特殊的社会地位,不仅是因为它源自的一种专业化教育,而且还因为它源自的报道和呈现新闻的特定方式.这样的方式把记者与专家鉴定文化连在一起;专家鉴定的文化,连同新闻记者的传统界说一道,出现于19世纪末.作为一类与"事实"打交道并选择"事实"的受过专门训练的专家,采访记者也有阐明那些"事实"的职责,因为"事实"有可能受到私人利益和公共关系的不良影响.当社会科学开始越来越多地把公众描述成无理性和易受操纵时,新闻事业开始变成这类职业的一种:对'理性判断'逐渐养成一种业主般的态度;对公众一种家长式的态度"61."理性判断"自然包括"有理性判断力的"辩论和一种建立在"客观性之理想"上的形式,那样的理想最初是二十世纪二十年代至三十年代新闻事业发展的副产品62. 赫伯特·甘斯,通过他1979年新闻媒介决策和产品生产的制度研究,发现新闻编辑室内有一种强烈的改良主义的、进步党时代的回潮:有社会责任的资本主义观(不单纯为了利润"什么都做")、专家智慧优于政客智慧的信念和举凡类似于民粹主义魔王的人都受到怀疑63.所以,当道尼和杰拉尔德用民粹主义的字眼形容自己,或者说,弗兰德里把唐纳休称为"民众的记者"时,传统报刊敌意的态度似乎也合情理. 尽管如此,谈话节目主持人和"传统记者"之间的冲突,从另一种意义上看,仍然不过是一种长期存在的新闻事业内部冲突的当前表现,它要追溯到19世纪90年代开始的那场信息(硬)新闻和故事(软)新闻之间的"道德战"64.在那个年代,《纽约时报》是信息模式的化身;《纽约世界》是故事模式的典型.信息新闻和Talk-Show的新闻批评家间接表达的那种模式密切相关,即一种"忘我的(自我否定)"和"抽象化"的类型,借此,事实根据"没有心理区别的内在规律"加以阐明65.而Talk-Show和故事新闻一样,通过激发"不登大雅之堂的"情感官能,有意图地利用人类经验中可资利用的关系.19世纪90年代的这两种模式导致了"报纸之间劳动的道德分工".在媒介历史学家迈克尔·舒德森看来,它也是一种"掩盖阶级冲突的幌子":《纽约时报》的信息模式适应这样一些人的生活经验:他们在社会结构中的位置使他们可以最大限度地控制自己的生活.它的读者相对独立并有参与意识.《纽约世界》的读者比较有依赖性,而且缺乏参与意识66. 虽然Talk-Show很明显源出以工人阶级为取向的故事新闻,但当代Talk-Show观众的阶级取向已不像它的性别符号那样明晰.大部分日间电视谈话/服务节目的时间安排可能会使人想到它们打动的是社会地位低下的轮班工人,母亲-家庭主妇、学生、或过了中年的人,不过这种联想却好象没看不到可改变时间的录像机的普及.总之,新闻和观众参与Talk-Show之间基于合法性的冲突反复重申着后现代界线杂交所导致的普遍存在的精英文化与大众文化的争执. 如果置身于上面的语境中,或许不难理解为什么报界对弗兰德里节目的态度最好也只是觉得有趣,而最坏则是到了诅咒的地步.沃尔特·古德曼在《纽约时报》发表了一篇尖酸刻薄的文章,评论弗兰德里的"遭遇战".他说唐纳休、道尼和杰拉尔德是"在电视上制造噪音的家伙",看似"不可一世",但心里对自己所作的一切"惴惴不安"的"混世魔王".他们终于在弗兰德里的论坛捞到机会,显示其"毫无希望实现的愿望……即被真正的新闻记者接纳为记者"(不仅被讨论会上的那些记者们,大概还被古德曼本人接纳)的"合理性".对于唐纳休之主流新闻事业的专业人士应该"相信民众的集体智慧" 的告诫,古德曼认为,这一向都是"拉皮条的人"才会有的想法.他理所当然地意识得到谈话主持人如下的声言中存在的自相矛盾:他们一方面声称"集体的智慧"和"生活的民主化"是其"有真实感"的节目样式获得成功的基础,但同时又坦白披露了一个"正统"新闻记者不可以有的"意味深长的竞争问题"67. 尽管古德曼恰当留意到Talk-Show主持人自我宣称的、拯救世界的动机有哗众取宠的一面,但他通过用 心理上的"机能障碍"的语言表达其蔑视的方式羞辱主持人:他们"分裂的人格",他们的"使命妄想症".道尼宣称他自己是个"倡导者",但古德曼认为他的宣称是"一个地痞的辩护……淹没我们的文明话语"并着力"鼓吹自己",这样他及其同类才可以谋得象古德曼那样的"真正"记者只是梦见的"讲究吃穿的生活".因为古德曼一类的记者们可能比较穷,但是至少他们做着体面的工作,又可以避免身份混淆,然而谈话节目主持人却需要心理学家的"帮助才能以其赚钱的工作为荣,或者至少,尊重自己的工作,不管那到底是什么样的工作,"才能使他们渐渐恢复对现实的认识".古德曼的言外之意是Talk-Show的界限混淆能证实的无非是一种诊断:心神错乱68.和站在他那个位置上的其他人一样,古德曼不可能明白那种"心神错乱"对媒介经济有怎样的建设性,恐怕只有从主持一场Talk-Show还能再赚多少钱这方面来说他们才能明白. 埃伦·古德曼评论弗兰德里节目的专栏扩大了关注点,做了已经有那么多批评家做的事:谴责电视媒介是制造琐屑无聊的罪魁祸首.有趣地是,和谈话节目一样,她的专栏,一个和Talk-Show一样的辛迪加组织,为了在地方报纸上谋得一席之地,必须在全国范围内竞争;正如Talk-Show为了在个体电视台赢得直接从广播网广播的时间必须在全国范围内竞争.这种体制意义上的比较,象埃伦·古德曼那样的批评家是想不到的,因为他们一心想与电视和Talk-Show保持距离.埃伦·古德曼利用弗兰德里主持的PBS研讨会仔细审查了否则她会觉得不值得花时间的小报和"吵闹的" Talk-Show.言外之意一清二楚:大部分诸如Talk-Show之类的大众节目的形式不是太"浅薄",就是太"不上档次",以至于无论它们本身还是和他们有关的都不值得讨论;弗兰德里的论坛因为是公共广播公司的节目,所以另当别论.不过尽管如此,埃伦·古德曼还是说那次讨论是一场以"引起兴趣"和"只是提供微不足道的信息" 的方式 反映"垃圾电视"问题的"混战".由于意识不到弗兰德里节目生动凝缩了整个"垃圾"论战的价值,她将"喧嚣的"电视节目的缺陷,即青睐情绪强烈的、体育运动般的冲突,对文明和复杂性抱有偏见,归咎于电视媒介本身.在她看来,问题的根子在于这样一种媒介的特殊性上,它可以"用'很抱歉,时间已到'这些话"结束任何复杂性的先兆.她发现《夜线》,Talk-Show中文化"高"的代表,同样心虚.只有印刷出来的言语才可以提供"一种更佳的深谙精妙之处的机会"69. 把Talk-Show的"问题"放在电视媒介观而非类型之特殊性中已成为一种批评话语的典型,它强调负面观众效果的种种危害,而Talk-Show的观众参与使那些危害更为隐伏.奥普拉的新世纪哲学"经常是不严谨的,因此是有害的";她的"使人舒服的道理并不全然前后一致……然而它们特别适合广播讲话时代."芭芭拉·哈里森在《纽约时代》的一篇特稿中如是说70.但是"这样的矛盾可以为她效力",因为它们使她"和一类渴求的受众建立起亲密的关系,奥普拉的矛盾反映其受众自己的困惑;它们确保她看起来是由衷的,非教条的.哈里森在奥普拉自我描述的"神职"中找到其主要矛盾之所在:它一方面坚信人们不可能想成为什么就是什么,因为按奥普拉的话说,"没有什么是任意的";而另一方面它又认为,只要人们"听从自己内心的呼唤","所有的事情都是可能的",并且"善举总会受到奖赏".奥普拉的矛盾的确在一些方面为她效力,因为它们与后现代的生产力是不矛盾的,这位批评家显然忽略了的一点. 除了奥普拉的混合要旨外,哈里森发现节目的样式同样有害.多半的嘉宾和追随者都不是名人,他们的参与带给观众一种人们"喜欢"有的,"把他们从不得不思考中解救出来"的"体验".观众方面的投入诱使我们相信我们"正在做有意义的事……然而事实上,我们被姑息得愈加被动".再一次可以预知的是,这样的问题是一种哈里森认为其消遣性(欺骗性)程度与奥普拉"容易的问题"和"容易的答案"的欺骗性程度有过之而无不及的媒介本身所固有的;奥普拉的执行制片人说奥普拉的问题都是"普通人会问"的问题.在哈里森看来,《奥普拉》的目的就是让电视观众在他人身上,在受苦的嘉宾身上,看到自己的影子,而奥普拉本人则有意识地投射电视观众.自发性、同一性和情感投入的表象掩盖住如下的实际情形:对与其说是关乎其他什么事的倒不如说是关乎奥普拉自己的一种节目,人们被动的、毫无疑问的接受态度.哈里森看见《奥普拉》节目正在用"他人的不幸"作为一种假经验性的献爱心作为关心他人之事件的基础,即一种貌似能动的,移情给成千上万"寂寞的且未经教导的"观众的被动状况71. 哈里森的短评动不动就搬出成问题的媒介剥削、脆弱的女性/孩子观众和种种可怕的据信是电视媒介固有趋势的旧假设72.她对电视压倒一切的欺骗性功效和观众脆弱性的描述比她谴责《奥普拉》把复杂问题过分简单化还要简单化得多. 奥普拉的综合要旨是后现代性自我的"后二元性" 组合的另一种范例.奥普拉是母性的,但也是一个成功的商界女性,即一位相信自控但也充满热情并关注道德的现代主义者. 鉴于"亲密的错觉"和"副社交性相互作用"话语的持续影响,在一个普遍对电子媒介有偏见的话语环境中,Talk-Show是有害的说法也出自和心理学有关的一些职业,是可想而知的.《波士顿环球》1989年7月的一篇特稿几乎没有什么确凿证据声称,在精神健康专业人士中存在着"越来越大的"Talk-Show"对你们有害"的情绪73.一些上Talk-Show讨论心理问题的心理学家和嘉宾抱怨说事后觉得"龌龊",感到很"内疚".抱怨的根源在于他们自我知觉的脆弱和缺乏对节目煽情化方向的控制,而节目煽情化方向会导致人们对节目"情绪上的迟钝".尽管有这些指责,许多精神健康专家还是坚信参与性Talk-Show的效力,认为它们能将至关重要的心理学信息传递给那些没有其他来源的人.有些人认为建立伦理参数以便心理学家使用这种媒介是对电视"这个非常有威力的工具"负责任的一种行为.美国心理协会已经采纳了适合其会员媒介参与的标准,并且一直在制订专门针对在Talk-Show上露面之事宜的方针74. 尽管有那些危言耸听的说法,有些报刊的观点还是在为受众参与Talk-Show的娱乐信息和冲突谈话的形式辩护.除了说由于《唐纳休》节目"充满活力、天真率直、不掩饰情绪和真实","既是心理剧,又是百姓戏院,也是群体治疗",是敏感的、有才智的地方台天才和辛迪加组织征服三大广播网的凯歌,因而是美国"最重要的研究院","纯粹的电视"75,辩护人还担保说这些节目可以确保一种充满活力的辩论存在,而这是主流媒体通常所缺乏的.例如,在《华尔街日志》专栏版的一篇文章中,前任NBC新闻总裁鲁文·弗兰克以1988年在《杰拉尔德》节目上突发的一次打架事件为理由,支持象"当下思想争论的有力堡垒"那样的节目.因为它们代表的是"公平原则的最终表达",所以不该被当作再管制的借口.长期的新闻记者生涯使弗兰克已经能意识到新闻事业的局限性:记者们因为搜寻事实而往往对观念冲突视而不见.象《杰拉尔德》那样的Talk-Show,即使是在它们对新闻事件的模拟中(他提到《道尼》节目再展现一桩谋杀的手法),也以一个呈现冲突的思想及其辩护者的论坛形式向公众"公开地并且是健康地" 告知.把白雅利安人抵抗青年组织的领袖,种族平等协会的领袖及一个犹太学者组合在一起,导致杰拉尔德鼻子被打破的那场节目,给公众提供了一个看见这类人"真实"面目的新机会76. 《华尔街日志》专栏版有一篇大学教授写的文章为《道尼》节目辩护,把它比作演讲角,在那儿,作为一个驻扎在伦敦附近,年仅19岁的飞行员,作者第一次对争议和辩论发生兴趣.如果说当时激烈的场面是最初吸引他这个年青人的地方,那"最初的不安"很快就"被新思想和旧思想之综合的力量征服".虽然他承认意识到《道尼》节目之于其年青观众的价值需要哲学上的弹性,但他坚持说这样的一种节目说到底至少可以贡献一种吸引人参与政治讨论的方式77. 大概谁都会注意到这些辩护"轻描淡写的赞扬"方面.说交互性Talk-Show应该有其合法地位因为它对大部分据说是需要更多教育的妇女或青少年观众而言是既有教育意义又引人入胜的,无疑是说它属于不好但又少不了的一类.它成了一种有用但却"低级的"信息形式,因为它联系上了那些"高级的"形式没有打动的人.地位卑下的Talk-Show的高傲的批评家们在此勉强把一些只对那些不知为什么地位就一定在他们"之下"的人有益的社会和政治效用归于它. 鉴于批评的和大多是报刊的新闻事业对待谈话节目的种种方式,那些节目的主持人和制片人是怎样通过他们自己的宣传建构自己的?这个产业长期以来称交互性电视Talk-Show为谈话/服务亚文体,即一种提供相关和有用信息的文体.主持人通常都将自己等同于"大众",坚持认为,象杰拉尔德对弗兰德里说的那样,他们通过表现引人注目的信息、观点或经常被主流新闻事业忽视的嘉宾"体验""做善事"——以直接和观众说话的(播放)样式"做善事".在他们看来,这样的样式可以抵御大部分电视因过度加工而造成的枯燥乏味78. 电视和广播主持人声称他们的参与性节目,甚至作为凭藉Talk-Show而成功的模范的他们本人,是一种观众授权的形式.面对剥削的指控,奥普拉的回答是引证诸多来信中的一封妇女来信.这位妇女说看了一期奥普拉节目后终于在17年后离开了她那虐待成性的丈夫.传播信息、理解他人、勉励行动、"始终掌握美国的动向"是奥普拉自我界定的最重要的部分:"我之所以被称为'Talk-Show主持人'是因为我心里明白有某种更深、更强、更重要的情感是和那些被节目打动的人相通的"79.甚至最刻薄的,感情上有障碍的人都声称在一定程度上同那些"大众"的情感是相通的;因为电话交谈的参与形式,这样的移情作用使他们给人留下的印象特别深刻.和奥普拉一样,许多从事Talk-Show的人都说"他们对人们的生活有影响"80.正是这种追求一种特殊功效的主张使Talk-Show的支持者们认为它是名副其实地参与性和救赎性的;其恶意批评者则认为它是侵扰和有害的. 如在研究、虚构故事和批评中被描述的那样,Talk-Show之身份和角色混淆,它对既定美学标准和区分要素使人失去方向的公然挑衅,从性别到类型到互动性"观众"(这个用语好象不再胜任)的社会位置,都指向Talk-Show怎样集中体现了一种与政治和伦理有多少关系就与符号和意义有多少关系的表征危机.可它之所以象"危机",是因为既定界限的残余在许多"官方的"批评意识中,如在记者、研究者、戏剧家、制片人、和评论家中,持续不退.而Talk-Show,和鲁珀特·帕普金一样,宁愿在后现代影像经济那个扩大的领域中自在地遵守新的"规则",因为这种经济的生产性不稳定状况恰好表现出Talk-Show的生产方式:游戏/模拟即定的界限. 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[78] 同75 [79] David Rensin《The Prime Time of Ms. Oprah Winfrey》《TV Guide》[J], May 16, 1992, p. 15 [80] Marcia Ann Gillespie《Smart Money Profile: Winfrey Takes All》[J],Nov. 1988, pp. 50-55; Richard Zoglin《Bugle Boys of the Airwaves》《Time》[J], May 15, 1989, pp. 88-89;《Feeling Unloved, Radio Talkshow Hosts Gather for Strength》《Norwich(Connecticut)Bulletin》[N], June 18, 1989, p. A4;《Medium Is Message at Talk Radio Conference》《Broadcasting》[J], June 19, 1989, p. 54;《Williams Goes a-Bashing at Talkfest》《Boston Globe》[N], June 13, 1989, p. 14 结语:解说Talk-Show的意义 话语存在的方式超越自身,朝着其目标推进;如果我们完全脱离这种推力,那我们剩下的就只有赤条条的词语了,而从这种赤条条的词语上我们无法了解关于社会环境或某一词语在生活中的命运方面的任何东西. ——巴赫金 建构"完整的"Talk-Show文本 Talk-Show比较固定的范式——主持人、嘉宾、打电话者;不照稿子的对话——和诸如话题及嘉宾那样变化不定的元素结合在一起,致使知识的纯粹性,或者说,形式的确定性失去保障.但不管是它的这种交互文本的"不纯粹",还是广播业利用它的这种属性"见风使舵",亦或是,批评家用于谴责它的证据——"模糊的区别",都间接地表明了Talk-Show所处的悬而未决的历史时期,即,现代向后现代的过渡:现代性的两种主张——通过知识(保障,控制,固定的意义)主宰自然,以及创造自由、平等、有见识的自我——的进程因模拟差异的工业生产而短路;西方话语开始大面积破裂;不同类型开始相互交结,即定形式的权威性因此逐渐在削弱1.Talk-Show可以说是一个应对"危机"的类型,似乎有无止境接纳参与者、话题和方法的容量.Talk-Show对这样一种历史性的不确定状态的建设性利用,展示了它自己变化、顺应、挪用、收编和模拟的能力.作为后现代文化的一部分,"靠自己的不确定性兴旺". 就Talk-Show的成型之路来看,在内部,它由有影响的主持人和有效的生产队伍建构,从外部看,则是由强大的经济、技术和文化力量塑型.如果没有体现在具体的历史文化运动中,Talk-Show只能是一个抽象的、没有具体"形式"的符号,我们只有通过它在过去的历史,以及现在这个历史时刻中的具体形式才能识别它.从"文化研究"的视角出发,本文作者不是象传统"文化批评家"那样,把表意性文字当成文本的片断,把"现成的文本"当成"文本",而是把Talk-Show这个表意性的字眼本身当作一种"文本",当作经济/文化/政治建构的基本单位,把通常称为"文本"的东西(如《杰拉尔德节目》)当作片断,也就是说一个特定的Talk-Show节目只是一个更大的意识形态构成的一部分,而完整的Talk-Show"文本"只有在Talk-Show这个表意性符号体系构成的集合层面才能形成.这种建构文本的方法其目的在于,将"成品"(现成的文本)断碎,放入其语境中,以认识它们在更广阔的后现代经济/文化/政治过程中的作用.所以,本文实际上示范了一种如何建构"完整"文本的方式:通过下列三种结构关系:Talk-Show节目与其历史之间的关系、与其所在文化之间的关系、与其影响(接受情况)之间的关系.考虑其历史即是考虑其源头,以此可以防止"断章取义"的"滥用职权";考虑文化,不但可以揭示Talk-Show所在的文化规则,同时还赋予沉默的传统智慧以声音;对Talk-Show与其影响之间的思考会使我们注意到有关它的一切话语之间的根本联系,可以了解到美国那些从事正式写作的人是怎样为Talk-Show制造意义,换言之,为Talk-Show辩护或攻击它的原由,这无疑对解读Talk-Show,以便开始对它进行名符其实的研究工作不无裨益.这就是本文不但分析特定的Talk-Show,还涉及关乎它的讨论:新闻界和受众接受情况、以前的研究、广播业的修辞和意向性以及与Talk-Show相交的其他文本等等的理由. 这种用"碎片"的概念将"语境"镶进"文本"的陈述方法,强调关于话语的一个重要事实:一旦被"断章取义",话语就不成其为话语.不交待"语境",或者把"语境"削减成它的一两个组成部分,就意味着我们研究的不再是以Talk-Show原来面貌出现的话语.这种建构文本的方法关心的是建立一个Talk-Show的独立体,以期把实践的范畴扩展成"一种普及全球的基本力量",而不是仅仅局限于某个国家. 貌合神离:Talk-Show与"脱口秀" 本文的研究途径对Talk-Show长期忍受的不假思索的贬抑有矫正作用.在传统的批评文本框架中,语境和文本分离,而这种将语境和文本分开考虑的方法使得用未经证明的假定来批评或辩论太容易,也太随意,更谈不上在其中开展真正的研究.在国内对谈话节目的批评研究中,举凡提纲挈领地再现美国Talk-Show时,再怎样简言,都一定要给下面的言论留出空间:美国Talk-Show的成功说到底是"耸人听闻"的话题的胜利.英文中的 "sensational" 在中文中总被译成"耸人听闻的",尽管陆谷孙主编的《英汉大词典》对这个词的翻译至少给出了五种对应的中文意思2:(1)"激起强烈感情的"、"令人兴奋的"、"轰动性的";(2)感觉(上)的、知觉的;(3)(哲)(基于)感觉论的;(4)(口)"极好的"、"非同一般的",但翻译时大都选择这个词的贬意:(5)"耸人听闻的"(流行的说法是,"煽情的",而这个字眼在《辞海》上都查不到它的解释),而"耸人听闻"通常又被体现为性、乱伦、暴力等.它第一次在中国出现时,究竟出于什么语境?此外,这样的选择多少有点别有用心,似乎只是为了衬托出中国谈话节目之困境:"中国谈话节目的选题范围大受限制",因为要"维护社会秩序的稳定和社会整体和谐统一"3(美国难道就不需要?).这种陈词滥调,不仅仅是懒于思考,缺乏语言创意的结果,陈词滥调还是表现意识形态的常识语言.在手工排版的时代,排版工人把一组字或词放在一起,是因为他们知道这些字词经常会用到.我们应该思考的是,为什么在特定的时期,特定的人会如此频繁地使用特定的字眼.这些字眼具有什么特别的因素,以致如此流行? 我们在评价美国Talk-Show时那种不难察觉的优越感——我们社会主义意识形态就是比资本主义优越——使得这种比较的目的似乎只是为了显示优越感,而不是为了研究、学习和建设.这种或多或少都使自己显得可笑和愚昧的做法,不知是真的愚昧,还是为了讽刺,抑或就是刻意选择愚昧,以便不但推诿,还可以推诿得体面.认为美国Talk-Show可以无所不谈所以能创造那样的"神话",而中国"脱口秀"可以脱口而秀的话题大受"官方"限制,这种陈词滥调背后隐藏着这样一个"共识":不是我们"无能"、"无知",而是我们没有可供Talk-Show生长的"自然环境". 但事实上,根本就没有什么Talk-Show生长的"自然环境".在美国,Talk-Show每时每刻的无法预测性使运作这种类型的从业者颇为苦恼,因为他们所在的是一个最怕失控的行业,可Talk-Show之受众参与所孕育的偶然成分又使得这种类型具有独特性、惊奇性、戏剧性和感染力.Talk-Show因此从一开始就由于以下矛盾进退两难:一方面,Talk-Show蓄意挑衅的、少受约束的、多自发性的"性情",在广播业看来,恰恰是它特别吸引受众的地方.另一方面,这类吸引听众的战略却是危险的,对这种矛盾,广播业也有自己的评价:"问题是,没有冲突,观众不会听,收视率会很低.可有了冲突,收视率是上去了,但许多广告商不愿意介入冲突.全力投入的主持人当然可以建立起一个观众群体,但这样的主持人可谓凤毛麟角"4.此番评价清楚表明,如要继续生存,Talk-Show务必通过某种方式遏制,而非消除其充满风险的不可预知性.尽管不可预知性含有对Talk-Show的有效性至关重要的可信之意,但它也造成一种建设性的不确定状态,更确切地说,对混乱的利用,它促使Talk-Show不断抵抗严格的、可预知的配方.如此,Talk-Show无礼地瓦解了一大堆美学和主位界限,正如卫星传播技术同样不敬重国家、文化或地理界限."主位"可以传递这个词语的两层意思:作为话题的主题和作为人类个体的主体.它代表一种后现代的"彼和此"美学.由于"见风使舵,两面讨巧",Talk-Show是矛盾的和无序的,一如它兼收并蓄;Talk-Show是真切的,一如它是模仿的. 有"来龙去脉"的《奥普拉》会告诉人们使得它成功的"一个重要原因",不是性等刺激话题,而是后现代的"后二元性"组合的胜利.奥普拉是母性的,但也是一个成功的商界女性,一位相信自控,但也充满热情并关注道德的现代主义者.奥普拉承担若干角色和观点,并在其谈话主持人表演的情绪语域内不一致地转换,致使其现代主义者的成功故事与其新世纪哲学有机地结合在一起.作为这样一个人物:她出生卑微、早年坎坷,后"飞黄腾达",物质财富达到令人瞠目的地步,她是进步的、可渐臻完美的、控制的能指5.她的蜕变是"戏剧化的转型",恰好能成为现代人成长和发展的完美典型:不但有能力管理自己的Talk-Show,而且成立了自己的哈波制作公司;建立起自己的摄影棚,还兼拍表达黑人和妇女生活经历的故事片,而这类人曾悖论地被排除在现代性之外.这样的发展轨迹是对其如下信仰的一种行动体现:人不仅有能力控制自己的命运,而且还有能力对自己获得的一切负责.奥普拉把自己看作是一个增强自我意识感的人,以设法"促使人们更了解自己为"善举"6.由于奥普拉的成功常常被引作依靠自我帮助而取得成功的例子,她担当着促进他人成长的催化剂角色.她和她的节目代表前现代(丰富的母性智慧和时效性的解决办法)和现代(进步和企业家管理的一个活化身)的后现代组合.她和她的节目在这两种话语之间不断交替,从而获得一种爱嬉戏但却是建设性的不确定状态,使得其节目非常有感染力7.传播信息、理解他人、勉励行动、"始终掌握美国的动向"是奥普拉自我界定的最重要的部分:"我之所以被称为'Talk-Show主持人'是因为我心里明白有某种更深、更强、更重要的情感是和那些被节目打动的人相通的" 8. "脱口秀"是我们基于以下认识赋予它的中文名:《脱口秀—广播电视谈话节目的威力与影响》的译者序说,"港台的翻译家在翻译外来词汇时常有音义双通的奇想,'脱口秀'就是其中之一.Talk-Show是美国广播电视中一种以谈话为主的节目形式,一般不事先备稿,脱口而出(本文认为这与事实大相径庭),译作'脱口秀',不但声音相近,也颇为形象生动,因此在我们的广播电视界业内以至一般受众中,这个有点古怪的外来词汇已经基本上被接受" 9.之后,为中央电视台做的,以那位译者为首席研究员的《中央电视台课题研究报告—"脱口秀"〈Talk Show〉电视谈话节目的形态构成与操作理念》10说,"顾名思义,'脱口秀'的意思是指'脱口而出的谈话表演'.这种脱口而出、现场即兴发挥的特点正是电视谈话节目的主要特征,也是它的魅力所在".遗憾的是,首席研究员说的"脱口而出、现场即兴发挥的特点"是"脱口秀"的特点,不是Talk-Show的特点;是顾"脱口秀"之名思义,而不是顾Talk-Show之名. "脱口秀"束缚了"脱口秀"从业者的想象力,把Talk-Show这样一种可以激活那么多想象的、交互性传播方式变成了一个单向的个人炫耀和卖弄.我们认为Talk-Show的主持人需要幽默、需要脱口而出,于是崔永远为了幽默而幽默,以致于幽默的不恰当、不得体而遭到谴责.这种坚持为所不能为之事,非"幽默"且"脱口而出"不可的"脱口秀",本文认为,是导致《实话实说》"重创",并使第一任主持人崔永元"精神焦虑"的"罪魁祸首": "《实话实说》是即兴谈话,脱口而出,为了不出口伤人,我在日常状态中磨炼自己,绝不讲黄色笑话,绝不开过火的玩笑,这样久而久之,才能让自己处在自然通达的状态.现在看来,我的修行还远远没有达到境界" 11. 陆谷孙主编的《英汉大词典》对"spontaneous"这个词的翻译至少给出了五种对应的中文意思12:(1)自发的;(2)无意识的;(3)天真率直的;(4)(文体等)自然而优美的,但译者再次在可翻译的意思中坚定地作出了意识形态的选择:"脱口而出,就是不假思索,随口说出的意思.否则,"university",我们既可以翻译成"大学",也能来个音义双通的奇想,译成"游你玩一回",因为这样的翻译既能投射大学生的快乐,又能使发音听上去相像.可为什么没有这样译:因为行不通.但Talk-Show为什么译的这样轻慢? 奥普拉·温弗瑞《如是说》的译者序说,"谈话性节目的英文是talk show,有人就把它翻译成中文——脱口秀,就节目的现场感和立即应变的形式看来,这个翻译也相当传神"13.现场感和立即应变与"脱口"而"秀"何以成了一回事?仅仅从表现来命名能给人们多大的想象空间?Talk-Show那深刻的互文性,那丰富的历史文化内涵何以传递?"现场感"只能说明貌似自发,而"立即应变"则展示出Talk-Show对当前作出灵敏反应的独一无二的能量.Talk-Show传递的是用"影像政治"把现代性的同质化弄得四分五裂的工业文化的第三阶段,信息社会那类情形:信息娱乐14. Talk-Show兼收并蓄,以成其大.甚至它的名字本身都集中体现的是它自己那不加区别的包摄性.Talk-Show这个用语把两种传播性范式(联想关系)组合在一起(组合关系),而且"Talk-Show"象这个用语本身那样,混合两种不同,甚至矛盾的修辞,好象要调和它们似的.它把交谈(Talk)和大众媒介居间的表演场景(Show)联合起来;前者(Talk)属于人际范畴,换句话说,前现代的口语传统(Talk),后者则源于现代性(Show).Talk-Show是一种把技术和商品化与(Show)社团(Talk)、大众文化(Show)与个体和地方文化(Talk)、生产与消费调和起来的恢复性实践.这样做,神话的美国往事(Talk)就可以接触影像的"现在"(Show):更确切地说,鼓励参与的镇民大会和人与人之间的,演讲及在场的"握手"政治(前现代的政治)(Talk)遭遇技术模拟、复制及商品化(现代政治)(Show).Talk-Show已经成为一种对意义不停波动的后现代环境作出回应的商品化媒介-观众关系的范式(联想关系),它生产和再生产消费者文化之变换多端的商品和对Talk-Show的感染力来说是必不可少的生活方式内涵.正因如此,作为一个单一的节目类型,它才会发展出许多"杂七杂八"的杂交化变体. 我们认为Talk-Show("脱口秀")真正的问题在于发展主持人的才能,但对这些规则的了解本身从来就不是目的,因为这种才能从其他方面,比如宽广的知识面、经验等获得的营养更多.制约Talk-Show的不是抽象标准而是可变的实践要求,那么只有一个原则能普遍应用于这个类型,那就是表演的(述行性的)得体或适当.得体起着一种复杂的功用,既控制话语的内在结构又控制它的外在调节,使它适应具体情形.从内部看,得体调控着话语内部各种因素之间的关系,使它们形成一个连贯的模式.就外在而言,得体的运作将话语调制为一个整体,使它能对一个特定的情景作出恰当的、有效的反应.因此,得体调和于话语的形式与功能之间,既控制形式也控制内容. 达那·波伦认为"当代大众文化很少有像广播电视Talk-Show那样,是暂时性的,但同时对社会生活又是那么必不可少,那么现代又那么后现代;那样具有建立社区的潜力,又那么私有化;那么无意义又那么敏感"15.布赖恩·罗斯发现"这个类型很难定位,因为节目不依赖戏剧性情节,人物虚构的相互影响、或从老套的主题中提炼出的可预测的方式,但却不乏激动、兴趣、冲突、卓有成效的精心策划,明确界定的结构之快乐、各种各样的人物碰撞"16.除了情节剧的那种情感亲密性和喜剧的轻松愉快之外,它们还提供了没有哪种电视作品可以提供的非常令人信服的直观性.Talk-Show是一个"昂贵的、费神的、危险的和不可预知的"类型,它要求有一班"完全有意识的、有才智的、表达力强的工作人员",并在广播电视上生成许多可以"引起社会弊端"的新情况,它需要相当高的天分才玩得起,这意味着它需要的是一个"许多事情都懂一点的天才"的主持人17,.而不是一个脱口而出的"秀"才.Talk-Show象是个"乱世英雄",为度过"危机"而生,成功的主持人因此必须是一个有能力利用、创造、以及最终遏制不确定状态的人. Talk-Show也和"电视谈话"(不照稿子宣读的直接讲话形式)不一样,它是围绕着谈话而组织起来的"娱乐"(Show)."电视谈话"代表所有不照稿子宣读的交谈,以及从一开始就是电视上的,但却犹如在现场的、直接面对观众讲话的形式.这种"直播的"、不照稿子宣读的谈话是将电视和电影、摄影、唱片和书籍业区别开的基本事物之一.电视谈话几乎总是由播音员或新闻主播主持或拟订框架,而且可能是以一种自发的样子,一句接一句出现的谈话.虽然它总是一定程度的自发,但电视谈话也是严格组织的,程序化的,观众在电视上所见和听闻的都已经由作者、制片人、舞台经理和技术人员塑造过并按电视的谈话公式量身定做. 然而,出现在电视上的那类谈话并不代表无拘无束的交谈.不同类型的电视谈话出现于广播的不同时代,但是这类谈话的大多数都发生在观众和批评家知道的"Talk-Show"范围之外.多数谈话传统逐步围绕新闻、娱乐,以及为电视设计和改编的形形色色的社会冲突而显示.所有这些节目都以谈话为特色,但很少被称为Talk-Show18. Talk-Show是一种相当清楚和自觉地以其谈话为中心建构的娱乐(表演).为了一直能播出,Talk-Show必须遵守严格的时间和金钱限制,以便给在整个节目中出现的广告留出时间.Talk-Show必须在刻板的时间内开始和结束,而且要迎合数百万的观众,所以必须对大众感兴趣的话题非常敏感.对产业的经理来说,电视Talk-Show是许多产品中的一种,因此对影响利润和收视率的任何事通常没有服从的义务19. 尽管Talk-Show主持人有质疑和嘲笑的"官方许可证",可以"闹着乐",但必须在规则内,对Talk-Show的研究绝不能忽略它的规则.电视Talk-Show的第一个控制原则是,出现在节目上的任何事情都必须由主持人拟订,他对节目和整个制作组在特征上有很高程度的控制.从生产角度看,主持人是总编辑;从市场角度来看,主持人是出售产品的商标;从权力和组织角度来看,主持人的明星价值在与广告商、广播网执行经理和辛迪加组织者定约商议上是力量的支柱.没有名牌主持人,节目可能继续,但情况会不一样. 电视Talk-Show的第二个原则是它以现在时被体验.不管节目是直播的,还是录制的,在观众面前"仿佛象直播的一样".尽管Talk-Show是主持人中心的、基于一种公共/私人的亲密感,对历史时机很敏感,并以一种真的或想象的现在时出现,但电视Talk-Show也是个商品.如果随着时间的过去一个Talk-Show赚钱,其合同就会重续.如果不赚钱,不管它可能多么有价值或在批评界多么赞赏,它都一定会从广播上拉下来.如此有价值的商品必须小心地管理和计划,它必须符合商业命令和其目的是营利的电视的时间限制.虽然它可以是娱乐人的,甚至是肆无忌惮的,但它决不能严重疏远广告商或观众.Talk-Show由很多力量塑造而成并受制于一套清晰的原则.这些规则是那么的心照不宣以至于主持人、观众、嘉宾很少会专门去思考它们20. 看上去象是电视最无拘无束的和自发的形式之一,通过仔细调查研究就发现,它原来是最复杂和最巧妙的理性创造物之一.Talk-Show类型只所以是全球性的,不是因为它把单一的意义施加于不同的人,而是因为它向单个的人表明各种不同的意义,在任何时候,任何国家都说着同一种象征的语言:谋事在我,成事在你. 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