第四章 史的个人化和游戏化
第一节 文化反思的消解
从一九九○代开始,中国的文化形态面巨大的改变,进入评家所 的「后新时期」 .一九八九在天安门广场的学生示威被镇压后,言自由被 中共政府缩紧,一九八十代的「文化热」也逐渐退潮(Xu, 1999: 1) .正如本 文第二章第三节中所指出的,中国在一九九○代开始以开放的步伐,搭上全 球资本经济的.它的经济和社会发展,越越依靠市场经济,外资本和国 内的消费为.因此,消费式的娱和通俗文化中国,一个消费社会逐渐成
政 治 大 形.而随著中国进入「世界贸组织」 ,这种「与世界结轨」的趋势已经对它的 立
社会主义制带深远的影响.
学
Arif Dirlik(1989)在他一篇阐释「具有中国特色的社会主义」的文章中曾 指出,中国人在文革后逐渐的对社会主义失去信心,因为这系统无法为他们带 一个进步的社会以及一个共产式的未.他认为全球资本主义的到,使到
国
中国「后社会主义」(postsocialism)基本上存在著种元素,就是「社会主义 宏愿的死亡」以及「后极权主义和支配」的延续.这使到中国出现一种现象, 就是官方继续进著某种意形态的支配,人民却追求选择的自由,在官方的政 治话语中,却同时出现文化与消费潮.换言之,中国出现极权主义政 治和市场消费经济共存的现象.这也造成政治在人们日常生活中所扮演的角色, 逐渐的失去它的影响和重要性.晓鹏 (Lu, 2005: 121) 直截当的指出∶ 「一九九○代是消费主义,商业化,去政治化和去意形态化的时代.它是 缺乏英雄和众神的代.」 因此 这种社会与经济的演变 使到后现代文化的到 Fredric Jameson 1991: , , . ( 2) 曾阐述,后现代的特徵是高雅文化和被称为或者商业文化的界线的消解, 以及出现以各种形式,型和内容所呈现,试图瓦解现代性观的崭新的文本的 出现.那中国后现代现象所显影的,是诸多文化产品如通俗文学,服装, 音,娱电影出现在「文化市场」上,使到文化变得破碎和多元,对官
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它与中国本身的社会主义制产生巨大的矛盾.徐贲(Xu, 1999: 29)却认为
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方和精英话语造成一定的冲击.这种后现代文化形态逐渐的渗透各种日常生活 而成为生活方式的一部份(Lu, 2001: 10; Zhang, 1997: 15-16).换言之,后现代 的 为中国的史性和文化发展增添各种差性 多样性和质性的元素 , , . 但对於一些评家,后现代在一九九○代中国,使到中国的文化 语境中有一股抛开文革和一九八○代的史重负的趋向,使到自一九八○代 以对史性的批判反思面消解(戴锦华,1999b∶232;Xu, 1999: 89). 换言之,一九八○代以的文化反思和史反思,以及启蒙和拯救民族的话 语,逐渐的成为昨日黄花.而政治在电影中所扮演的角色,也因为这种社会文化 的新趋势而有所变化.陈晓明(Chen, 1997: 236-237)指出一九九○代的中 国电影有远以意形态和政治为中心的趋向.他认为那时候的中国电影仍然继 续把玩和操著各种政治符号,但这种政治符号已经失去实质的政治内涵和意 义,他称这为中国电影中的「后政治」 (postpolitics)现象.而晓鹏(Lu, 2001: 155)进一部的指出,如果一九八○代中国的艺术创作,是通过对中国过去 和现在持续,无畏的和直接的批评以为中国建构一个新的史主体(这就是所 谓的中国现代性),那后新时期的艺术创作却是倾向於妥协,间接的介入,戏仿 (parody)和拼贴(pastiche) .因此,Fredric Jameson 的「国族寓言」已经是 艺术和文化表现中占优势的表现形态(同上引∶158) . 当然,描述文革的电影在一九九○代仍然续的出现,一直到千新世 纪的,文革这题材还是受到一些电影人的青睐.在上一章笔者处三部从 「第五代」 出身的导演的文革电影 认为电影中深深的印著某种中国民族的 , 「国 族寓言」.虽然他们的这几部电影是生产於一九九○代,但他们的特殊文革背 景,使到他们的电影仍然延续著一九八○代的文化批判和反思的意.从一九 九○代直到新世纪的初期,我们仍然可以通过其他曾经过文革时代的电影 人的镜头目睹文革.然而,他们却为观众带艺术语境和前三部作品非常 同的文革电影.换言之,同样是经过文革,在文革时代长大的电影艺术家,却 对文革有著一样的观和解.本章将阐释聚焦在姜文执导的《阳光灿的 日子》 ,戴思杰执导的《巴尔札克与小裁缝》以及所执导的《美人草》 .为 阐释的需要,本章将把《巴尔札克与小裁缝》和《美人草》作为讨的起点,再 回到比这部电影早拍摄的《阳光灿的日子》 .

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